Baroni: un viaje

Tengo frente a mí el cuerpo de madera del santo; la madera se ha rajado por la mitad de este médico que mira hacia adelante sin ver nada en particular.

Durante su vida física, el personaje dividió el tiempo en tres partes conocidas (o su tiempo conocido en tres partes): los enfermos pobres, la ciencia y Dios. Luego, cuando murió y de a poco fue creciendo su fama de protector, de guardián efectivo de la salud e incluso de sanador, abandonó la ciencia y amparó bajo su don espiritual también a los no pobres. La figura de madera tiene de altura unos ochenta centímetros, y carga en los brazos un niño que se pega fuertemente sobre la parte frontal izquierda del médico, como si quisiera verse aplastado contra su cuerpo. El niño viene a ser el Niño, sin requerir mayor presentación. La levita negra que el doctor usó a lo largo de su vida física lo acompaña también en este caso; el traje ciñe el cuerpo, como ocurre casi siempre cuando se trata de este médico, recordando de modo invariable la urbana elegancia cosmopolita que observó con habitual disciplina, para lo cual se cortaba sus propios trajes según modelines llegados de París. Como dije, la madera está rajada. Parece sin embargo un herida bondadosa, o en todo caso indulgente, porque se confunde con la línea de botones de la levita que lleva puesta. Cuando sube, la raja va por el costado de la corbata negra y pasa menos desapercibida en el cuello, donde sin embargo muere en una repentina hendidura. Hay otra, desconcertante porque parece violenta, que parte la oreja derecha en dos y asciende por el parietal hasta esconderse, o borrarse, bajo el sombrero también negro que cubre su cabeza. Ese sombrero es otro de los elementos típicos; y en la práctica no hay escena del personaje donde no lo lleve puesto. Hacia abajo, la grieta frontal deja atrás la levita y divide mal la ingle. En esta zona el cuerpo está olvidado, no hay volúmenes sugeridos, y ello induce a que la rotura parezca profunda, más intima, aludiendo acaso a una latente desnudez, o mejor dicho, a una desnudez inocente.

Es curioso notar en el médico la levísima torsión del hombro izquierdo, movimiento con que pone de manifiesto la operación de sostener al niño. Cuando me ha tocado observar la reacción de otras personas frente a la figura, encontré en los ojos de cada uno, también en ciertos gestos apenas evidentes, primero la sorpresa y después la admiración frente a este hecho. Y también encontré, en quienes no advertían nada de eso, un interés activo, una especie de curiosidad que les resultaba difícil de satisfacer y asignar al mismo tiempo a algo en particular, y que sin duda se debía a esa suerte de inspiración plástica, o dramática, asignada al cuerpo del médico. Un cuerpo liberado de aquel porte hierático que en general lo acompaña en las millones de figuras de todo tipo donde aparece rígido como un pequeña deidad protocolar. Tengo otro modelo desviado del cuerpo del santo; podría describir su insólita postura activa –y digo insólita porque es un poco dinámica: consiste en una pierna adelantada para caminar, y la espalda inclinada hacia adelante, como si subiera una cuesta–, pero no voy a hacerlo ahora, quizá más adelante.

El Niño se aprieta al cuerpo del santo, por un momento parece absolutamente dedicado a escuchar el corazón de su protector. El brazo izquierdo abraza al médico, y el derecho, de tan preso que está entre ambos cuerpos, no tiene lugar sino para apuntar hacia arriba; luego el brazo se flexiona y el Niño apoya la mano sobre su cabeza, como si descansara, adoptando una forzada postura que expresa al mismo tiempo placidez e incomodidad. Mira hacia el rostro del santo, y en sus labios pintados de rojo se distingue una sonrisa de satisfacción, más bien de alivio, como si junto al médico hubiese alcanzado el cobijo negado hasta ese momento por el resto de la geografía y su gente. Esto puede sonar a exageración, no hay modo de verificar si en efecto el Niño careció de amparo en cualquier otro lugar, sin embargo es una verdad que se desprende de la figura. Mientras tanto, la mirada inconmovible del santo dice, según creo, “No importa, ya estás aquí” o algo por el estilo.

Pese a su porte monumental y a su llamativo atuendo, el médico tiende a la ausencia en todo lugar donde se instale. Es un aire impávido, muy poco comunicativo, que uno no sabe si asignar a la desorientación o al envaramiento. Por esto mismo podría ser un héroe literario, de esos siempre sumisos, contemplativos, indiferentes, obcecados en la continua lucubración. El niño está vestido con una túnica larga hasta los tobillos; no tengo mejor modo de describirla diciendo que parece bíblica o pastoril; es de color celeste y a la altura de la cintura apenas se distingue el lazo dorado que la ciñe. Asoman los pies desnudos del niño, con los deditos y las uñas francamente microscópicas, pintadas de rojo, apenas una raya delgada. Estos pies también se adhieren al cuerpo del médico, incluso parecen aferrarlo, y acaso sea otra forma de mostrar el abandono, la necesidad de reparo que habita en cada centímetro de su piel. El santo, tan urbano, y el niño, tan rural. Hay un detalle en la falda del niño, un pájaro tropical labrado a la altura de las canillas. Es una pequeña guacamaya azul y colorada, también un poco amarilla.

Rafaela Baroni incluye uno de estos pájaros en cada pieza que hace. Los llama “loritos”; para ella se trata de poner un lorito, que vendría a ser siempre el mismo animal en renovada presentación. Cuando en cierta oportunidad hablamos por teléfono, me contó que en este santo médico, ahora dañado, no le había quedado espacio para el loro, y por lo tanto debía conformarse con pintarlo. No faltaba mucho tiempo para que yo viera finalmente la figura; por otra parte, como probablemente explique más adelante, era una información que ya me había dado; pero ahora recuerdo el comentario por la familiaridad con que ella hablaba de estos personajes inamovibles. Baroni procuró sin embargo que el loro no fuera meramente superficial, porque lo terminó labrando en relieve sobre el niño. La vida se relaciona con el volumen; lo superficial es un subterfugio, una mera representación o, mejor aún, un solapamiento. El loro se corporiza real si aparece en tres dimensiones; de lo contrario funciona como una simple mención eufemística.

La otra pieza de Baroni que está en mi poder, que también es “mía” (más adelante a lo mejor explico el significado que doy a las comillas), muestra a una mujer apoyada contra el tronco de un supuesto árbol que solamente tiene dos ramas gruesas y cortas, en realidad un basto madero con forma de cruz irregular. La obra se llama, según recuerdo, la mujer en la cruz o la mujer crucificada –por otra parte Baroni no es indiferente a los dos nombres: prefiere el segundo; yo, por un motivo bastante obvio, me quedo con el primero. Esta pieza tiene su lorito: mira al frente desde una de las ramas mochas del árbol. La mujer hace otro tanto, tiende la mirada hacia delante. Como el médico santo, da la impresión de estar bajo un éxtasis impávido, la suerte de aire ausente que, en realidad, parece un gesto dramático, actoral, la pose elegida por el personaje para exhibirse. Es que llegado un momento las figuras de Baroni suelen asumir vida. Esto no se refleja en un movimiento improbable, por supuesto, sino sobre todo en el equilibrio y la contención: asumen una vida callada, ambivalente, similar en un punto a la de las rocas o los objetos, pero también a la de esos seres habitantes de las fronteras, letárgicos, inmóviles y paradójicamente omnicomprensivos. El brasileño Cabral habló de las piedras, de su presencia inenfática. Las piezas de Baroni poseen algo de esa expresión irresuelta, instalada en el tiempo y condenada a no cambiar, quiero decir, expuesta a su propia inmovilidad.