Breves opiniones sobre relatos con imágenes

Sobre Torres-García y Sebald

Entre otras cosas, los estudios culturales verificaron un cambio de jerarquía que se había producido con anterioridad: la literatura carece de su pasada utilidad, cuando era usada para desentrañar lo social. Por primera vez, el discurso que pretendidamente abarcador sobre lo "latinoamericano" se presenta como una reflexión que no deriva ni recibe préstamos directos de la literatura. Esto no es exclusivo del latinoamericanismo y sus nociones emparentadas, ya que en general el pensamiento contemporáneo tampoco encuentra excusas, traducciones o equivalencias en la literatura del momento. Buena parte de lo que entendemos como literatura se ha convertido desde hace décadas en algo oscuro e imprevisible, que rechaza las interpretaciones generales y tiende a construir sentidos parciales a partir de unidades fragmentarias (unidades no un sentido estructural sino más bien semántico).

El último aporte visible de la literatura al latinoamericanismo ha sido el "boom" de los años 60, un momento de la novela regional que, fuera de las peripecias comerciales y políticas del fenómeno, consistió en buena medida en una derivación conceptual de la "literatura de carácter" de los años 40 y 50; novelas y ensayos que buscaban mostrar el carácter nacional profundo como una manera de poner de manifiesto la verdadera y a la vez escondida naturaleza de nuestras sociedades. Esa postulación de proximidad, o de documentalismo, ahora está ausente como demanda de la crítica y como vocación de la literatura, y el paisaje es de disgregación.

Así, para muchos escritores el latinoamericanismo ha dejado de ser o nunca fue una preocupación. Por ello, en lugar de hablar sobre lo que ha sido y sobre lo que no sabemos cómo será (si es que alguna vez sucede), o sea los antiguos o futuros latinoamericanismos en clave literaria, voy a referirme a dos obras muy diferentes que recurren sin embargo a operaciones estéticas afines. Sobre todo las propongo como ejemplo de los modos que a veces adopta la literatura para señalar de manera elusiva aquello que la palabra escrita no puede poner en claro o, en caso extremo, cuando el mismo texto parece evadirse porque no se reconoce en el registro escrito. Esas formas más o menos embozadas, que muchas veces exceden la intención manifiesta del autor, aportan sentidos y formulaciones ideológicas que a su vez, expandidos como procedimientos, dejan huellas poco a poco convertidas también en ideologías estéticas.

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Desde nuestras primeras lecturas frecuentamos libros que tienen imágenes. Al principio es probable que no sólo las hayamos visto como ilustraciones, sino que fueran verdaderos contraplanos de realidad en los cuales las palabras comprobaban (nos enseñaban) su índole representativa. Era la estrategia del libro para retenernos, y así evitar que lo apartáramos. Con el tiempo después uno se acostumbra, las ilustraciones ya no son necesarias y quedan, cuando aparecen, definitivamente expuestas como una interpretación gráfica de lo que dice el texto.

Sin esperarlo, un libro que leí hace poco y tardíamente hizo que me preguntara por las variables relaciones entre relato e ilustración gráfica que un autor puede proponer y, a fin de cuentas, su obra disponer. El uso y la elección de imágenes no es un recurso accesorio o casual, en especial cuando la literatura muestra desde hace tiempo tantos obstáculos para interpelar su propia parte de realidad y materializarse a la vez como discurso estético.

La autobiografía de Joaquín Torres-García, Historia de mi vida*, es un libro que puede considerarse plano, sin demasiadas tensiones ni costados problemáticos. Escrito en 1934, y pese a la cercanía, si bien tibia, aunque tardía, del artista con la vanguardia europea desde comienzos del siglo, el relato adopta el esquema memorialista como estrategia para organizar tanto la reconstrucción biográfica como el recuento personal, obviando los nuevos modelos literarios que en décadas previas habían ampliado la forma de representar el pasado y la psicología individual.

En este libro, donde casi no aparece la historia política, Torres-García es un personaje construido con hondura moral antes que subjetiva, y con más necesidades prácticas o expresivas que pasiones estéticas. Por momentos parece la historia de vida de un artista que se consideró fuera del campo trascendente del arte, para ser más bien habitante permanente del espacio contradictorio e inestable donde las obras se convierten en mercancía y los artistas en artesanos. La vida del artista es un empeño de esfuerzos. Torres-García propone un recorrido veloz y a veces desordenado por episodios familiares y experiencias de trabajo, amistades, desencuentros y cambios de residencia. El libro es sumamente ejemplificador como autorrepresentación de un autodidacta, siendo desde siempre esta figura uno de los más fuertes modelos culturales del Río de la Plata, porque todo el tiempo pone en escena la perseverancia motor de las iniciativas.

Hay pasajes de mayor densidad o irresolución, como varias transiciones forzadas, a veces resueltas demasiado rápido, y en tanto tales más elocuentes que lo literal. Sin embargo con las ilustraciones, puestas por el autor a lo largo del relato, el libro adquiere una complejidad de la que el texto escrito carece. Son dibujos del mismo Torres-García donde vemos un vaivén entre la alusión gráfica, la documentación y la simple ornamentación. Por ejemplo, cuando menciona a su esposa Manolita pone un retrato suyo, al igual que en el caso de Roberto Payró o de Blasco Ibáñez. Hay un dibujo de la bahía de Río de Janeiro cuando se la refiere, así como de Nueva York, París, o alguna de las tantas casas que habitó. Son dibujos que él ha ido haciendo durante viajes y peripecias.

Uno puede preguntarse por el criterio usado para subrayar con imágenes unas referencias y no otras; y seguramente predominan allí, sin novedad, valoraciones culturales y relevancias narrativas. Pero es en los dibujos meramente “ornamentales” donde Torres-García sugiere tanto una lectura de su historia, que está escrita en tercera persona, como una etimología propia de su obra plástica. Porque hay episodios que se resuelven con la economía arbitraria del símbolo; el dibujo del ancla es el barco, o la travesía está representada por el salvavidas que lleva inscripto un itinerario. El relato también rememora el descubrimiento de objetos, muchos de ellos, lógicamente, traducidos a los signos habituales del sistema icónico de la pintura más conocida de este artista: hay una validación retrospectiva de los hallazgos, que tejen con su fama futura la trama que en ese presente los sostiene. Así, Torres-García no solamente señala la importancia de esos objetos aparecidos en la infancia sino que los muestra tal cual como los dibujará siendo adulto. No sé si podría haber hecho de otro modo, pero lo concreto es que con estas incrustaciones su relato adquiere una profundidad que el testimonio por sí solo no brinda.

Hay también otro movimiento en las elecciones de Torres-García. Un ejemplo es el dibujo de la pipa que ilustra la frase dedicada al momento cuando el artista, en un viaje a Madrid, se inicia en el hábito. (De hecho, dada la relevancia otorgada por el texto a este tema, allí parece haber una inscripción que se nos escapa; es probable que en su entorno la personalidad de Torres-García estuviera fuertemente asociada a esta costumbre.) La ilustración del libro es de algún modo prueba de un objeto único, la primera pipa de Torres, pero sería un error considerarla representación del original. Tenemos un entrenamiento en la lectura de textos ilustrados y sabemos que no está allí para documentar sino para enfatizar un carácter cuyo valor no puede ser repuesto por la escritura de manera eficaz. Es aquí cuando el dibujo establece una relación irónica con el relato, porque es irrelevante como documento y a la vez inverificable como prueba, y al hacerlo subraya lo ocurrido (la pipa como adminículo derivado de Torres-García) y disuelve el acontecimiento (el momento cuando compra la primera pipa). Mientras tanto, cabe decir que en su obra pictórica más característica usó un régimen simbólico similar, imponiendo figuras que representan categorías abstractas o emblemas más o menos personales, afirmando el argumento en el orden de la secuencia gráfica y no en la profundidad del cuadro.

Esta peculiaridad narrativa de Torres-García como autobiógrafo me hizo recordar a otro autor, contemporáneo, que también busca trastornar la relación, a veces testimonial, entre relato y experiencia individual y, del mismo modo, intercala ilustraciones como forma añadida de hacer hablar lo escrito. Con una obra de registros mezclados y contenidos difusos, W.G. Sebald no asegura tampoco el estatuto de la propia escritura. Ignoramos en qué lugar del movedizo inventario de géneros se ubican sus libros: si son más que nada testimonios, confesiones, ensayos, impresiones, pensamientos, tratados, fábulas o sencillamente divagaciones. Que esta perplejidad no es para Sebald un obstáculo insalvable, sino al contrario un nuevo escalón con que se levanta un arte naturalmente complejo, lo demuestra la sutil y arbitraria función que adquieren las ilustraciones en sus relatos.

Quien piense que esas láminas y fotografías, intercaladas cada tantas páginas en el medio de la escritura, tienen solo una función referencial, evidentemente se equivoca. En primer lugar, como en el caso de Torres-García, enseguida llama la atención la pertinencia de las elecciones: ¿por qué están ilustrados unos pasajes –objetos, sitios o personajes- y otros no? Pero al revés de aquél, en Sebald la selección a primera vista arbitraria de las figuras no se dirige, creo, a subrayar la importancia de lo graficado, sino que instaura, con la fuerza documental con que habitualmente se predica la imagen, una amenaza a la misma estabilidad con que se organizan las palabras, o sea el relato en su conjunto.

Por ejemplo, cuando en Los emigrados vemos la fotografía de un teas-maid, un artefacto inglés algo estrambótico, mezcla de tetera y reloj, podemos pensar que esta imagen está incorporada, sobre todo, como prueba de la existencia del aparato, quizá de otro modo difícilmente imaginable para quienes no lo conozcan. Pero cuando en Los anillos de Saturno, en los párrafos dedicados a la vida y a la historia natural de los arenques, vemos una lámina, extraída seguramente de una enciclopedia, con la figura de uno de estos pescados, dado que nada nos haría dudar de la existencia verdadera de esta especie pensamos si este énfasis referencial no será un exceso retórico que apunta a desestabilizar, en un género de por sí particularmente difuso, los lazos de verdad supuestos entre escritura y realidad.

Desde el punto de vista de la escritura, la inclusión fotográfica del teas-maid resulta una operación de economía descriptiva; mientras que la lámina con el arenque es una redundancia referencial (surge un nuevo y autoconsumado relato producido por ese exceso). Redundancia que a su vez tiene un contrapunto melancólico cuando el narrador, después de describir cómo mueren antes de levantar las redes, admite que nunca sabremos lo que en verdad sienten los arenques durante el trance. Este obstáculo, la dificultad para saber con certeza lo que sienten o perciben los otros, sean animales, personas o cualquier otra cosa, es en definitiva el límite obvio de toda representación y se suma al texto como emblema de su propia e inevitable dificultad. Y de algún modo, esa oscilación entre redundancia icónica y necesidad documental se traslada a las palabras -como también podría decirse que proviene de ellas-, estableciendo un duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato.

Es como si, de nuevo desde las vanguardias, se dijera que las narraciones literarias han llegado a tal punto de normalización constructiva (pese a la vigencia de sus infinitas variantes) que requieren de una validación externa de sus elementos para dotar de intensidad el significado de lo que transmiten. No me refiero a un juicio externo o a una instancia extrapolada, esa validación exterior no puede ser más que un procedimiento interior del texto, que debe definirse entre lo decisivo y lo accesorio, pero sin proponer claves acerca de ambos. Hemos visto de manera superficial cómo Torres-García, con o sin empeño, expone a través de las ilustraciones una gradación de sentido insólita respecto de lo que literalmente propone su relato. Y en el caso de Sebald suponemos que esas fotos a primera vista se dirigen a interrumpir la lectura, induciendo un efecto de realidad que trastorna el de las palabras, que por sí solas y como forma escrita se encuentran aparentemente en dificultades para crearlo.

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Hasta aquí las impresiones un poco apresuradas sobre estos dos casos. Creo que ambas propuestas resumen, pese a las diferentes distancias entre ellas, una operación literaria casi tradicional que, renovada, se convierte en estrategia cuando los recursos parecen limitados por el adocenamiento novelístico (Sebald), o cuando las restricciones técnicas amenazan los objetivos de representación (Torres-García). La idea de realidad, más que la realidad propiamente dicha, ha ingresado en estos textos bajo la forma de advertencia crítica. En la medida en que esas inclusiones se conciben como pertenecientes a un orden mediana o completamente ajeno al de la escritura, producen un efecto desestabilizador, a su modo son anticipaciones críticas, aparatos levantados para resistir clasificaciones inmediatas y a la vez para disponer indirectamente su propia crónica, dibujando sus límites.

He tomado estos ejemplos no tanto para sumar adeptos a la solución, buena o mala, que aportan, sino para mostrar, a través de sus procedimientos, el tipo de dificultad que la narración enfrenta en un mundo donde proliferan los relatos imbuidos y portadores de realidad. Subrayar los indicios de la propia artificiosidad literaria, como una forma de valerse de una realidad suficiente, parece ser un camino todavía apto que sin embargo no garantiza resultados. En todo caso lo que indican más claramente es que si hay algún tipo de continuidad literaria, donde intervienen nociones como tradición, autor o género, ésta se instala en el oscilante campo de la deriva estética; o sea, también en el ámbito de las operaciones estéticas, donde se siguen dirimiendo buena parte de los significados y sentidos culturales del presente.

* La primera edición de este libro de publicó en Montevideo, en 1939. Hay una más reciente: Paidós, Barcelona, 1990, 235 páginas.

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Leído en "The New Latin Americanism: Cultural Studies Beyond Borders", conferencia internacional, Universidad de Manchester, 21-22 de junio de 2002; publicado como “Literature: Brief Notes on Stories with Images” en Journal of Latin American Studies vol. 11 N° 3, diciembre 2002, Londres, p. 295; y “Breves opiniones sobre relatos con imágenes” en página web de Beatriz Viterbo: www.beatrizviterbo.com.ar).