El fracaso como círculo virtuoso
Recordaba la ilustración elegida para el programa de las Jornadas: una avioneta clavada en las tribunas de un estadio vacío, como si hubiese sido derribada por algún ángel torpe que de paso la condenó al anonimato en su última función. Yo era el piloto; peor, era el avión. Y al mismo tiempo era uno de esos desconcertados bomberos que se ven en la imagen, impedidos de actuar ante el ascetismo del accidente sin fuego, humo ni tumulto, como si un niño hubiera martillado su juguete sobre una maqueta. Recordé también haber buscado la imagen en internet. Las imágenes que encontré no estaban coloreadas como la del volante oficial, donde una mano viró la figura al rojo y puso nubes de luz para inducir la catástrofe; las que vi eran frías y nocturnales, y en su momento eso me llevó a pensar que esta convocatoria se refería al fracaso dramático, teatral, incluso catastrófico y definitivo. Era la advertencia de una condena fatal, oculta tras la elección irónica de la imagen: todo fracaso es rotundo, no existe el fracaso menor.
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No es fácil definir el fracaso. Me parece más gráfico decir que es un horizonte, o en general más bien un paisaje. Ambos, horizonte y paisaje, se despliegan siempre de manera variable y siempre nos acompañan. En el desarrollo de la vida real, aquello que debemos ordenar para llamarlo “vida real”, el fracaso dibuja una línea curva que va de la tragedia al ridículo. Estamos habituados a historias que confluyen en el vértice de la hipérbola, o sea, el momento álgido del fracaso, su reconocimiento. Lo que queda después del clímax, la línea descendente hacia el punto final, en general pertenece a la vida concreta de todos los días y nos resulta demasiado familiar. Es la vida gris, el largo periodo de acostumbramiento a la pérdida de ilusiones y esperanzas. En la literatura, el fracaso que se presenta como una anécdota esporádica no es fracaso. Es contratiempo, accidente, desventura, infortunio, calamidad eventual.
Además el fracaso, igual que el éxito, es una cosa muy difícil de teorizar. No solo debido a condiciones carácter relativo, donde intervienen elementos subjetivos o cambiantes y criterios a menudo variables, sino porque el fracaso pertenece un poco al campo de la vida abstracta y otro poco al de la experiencia concreta, sin divisiones fijas. Uno podría decir que hay tantos fracasos como experiencias; y en el caso de los artistas en general es una condición latente. El fracaso vendría a ser la verdadera enfermedad de los artistas, la dolencia dormida que precisa solamente de una conjunción caprichosa para manifestarse. En la psicología del escritor moderno, la sombra del fracaso aparece desde temprano, apenas decide que será escritor. Desde ese momento es una amenaza permanente, por eso no resulta extraño ver el fracaso tematizado una y otra vez, en infinidad de libros. En esas tematizaciones se combinan expectativas estéticas, ideologías del arte y supuestos sobre la condición social.
Meses atrás, un escritor argentino dijo que todo escritor es en nuestro país un fracasado. Alguien que dedica su vida a alcanzar una gloria demasiado acotada, sino completamente escatimada, y a lo sumo obtiene, si acaso resulta premiado cuando envejece, una pensión equivalente a la de un policía. O sea, el fracaso dejó el terreno del desmán metafísico y la inquietud existencial; ahora pertenece casi exclusivamente al orden de la experiencia cruda. En el pasado, los escritores se retrataban en un escenario de resistencia moral. El fracaso tenía el gusto del mal trago duradero, podía llegar a ser vergonzante, pero la subjetividad no transigía y por lo tanto hacía del fracaso un trance inspiracional. Vocación, excepcionalidad, talento, incluso la perseverencia y una buena cuota de capricho o hasta ceguera, podían ayudar a que el artista siguiera sintiéndose un elegido pese a las señales en contrario que le propinaba la realidad.
En América Latina, el fracaso fue la expresión de la sensibilidad estética no del todo adaptada a la circulación moderna de la cultura. Hay muchos ejemplos, que recorren décadas y países. En 1916 está El mal metafísico, eco distante de Balzac, cuyo Carlos Riga, alter ego de Manuel Gálvez, no logra sobreponerse al desafío de Buenos Aires. Riga viene del interior, por lo tanto es vago (haragán, como se decía entonces), y tiene el problema adicional que su voluntad se diluye cada vez más en el alcohol con el que rumia su inseguridad. Quiere ser poeta consagrado, sueña con la gloria completa, asiste a las ceremonias del medio, es puntual con todas las instituciones del campo literario, que por otra parte son inflexibles hasta en su misma plasticidad. Pero Riga se derrumba sin salvación, en parte porque se pliega a la supuesta sacralidad del medio. Aquello que se presenta como el cuadro vivo del funcionamiento cultural de una ciudad moderna, con sus escenas de exclusiones y sus ceremonias de reproducción, es también el paisaje observado mucho después de cruzado ese río, cuando Gálvez podía sentirse seguro y casi consagrado dentro del mundo literario.
Pero es recién en los años 30, con Roberto Arlt, cuando el fracaso abandona su lugar de accidente probable y virtual desventura para convertirse en un horizonte de sentimientos y más directamente en una condición cultural. Con “Escritor fracasado” Arlt diseña una biografía literaria caracterizada por la estrategia más primaria, la de sobrevivencia. No es la historia de quien al final tiende sobre sí una mirada y descubre el fracaso en su vida pasada. Al contrario, se trata de alguien que advierte muy temprano, poco después de los 20 años y tras su primer libro, obviamente prometedor, que carece de talento. Desde entonces, el resto de su carrera se la pasa conspirando contra las señales que ponen de manifiesto esa condición. “Escritor fracasado” puede ser leído como un manual de tácticas literarias para la sobrevivencia en el medio gremial.
En el mundo de la literatura se reproducen las logias que actúan en la vida social, se verifica también el poder de la iglesia, están las parcelas donde se agita el descontento obrero, están los rincones protofascistas y los actores decadentes, etc. Uno puede decir, los escenarios conspirativos de Arlt se adaptan acá a la vida literaria; pero también podría decir lo inverso, para Arlt la vida literaria es en esencia conspiración, lucha de vanidades, de sujetos políticos y de lealtades móviles.
El paisaje sobre el que se recortan las estrategías del fracasado está superpoblado de bastiones institucionales y de herramientas de circulación. Grupos, periódicos, revistas, bares, autores, agazajos, tertulias, reuniones, manifiestos, acciones directas, regalos, mensajes autógrafos, etc. Y el fracaso, si quiere mantenerse oculto a lo largo del tiempo, debe ir camuflándose tras distintas posturas éticas relacionadas con la creación o la difusión de los libros. Un fracasado debe variar su estrategia, porque la uniformidad lo pone al descubierto: el fracaso es lo único que tiende a permanecer inmóvil y a repetirse. (Uno puede recordar la terrible vida monótona de Mario Samigli, el personaje setentón de Italo Svevo que rumia su ostracismo literario dándole de comer a los gorriones por la ventana y leyendóle durante las noches a su hermano enfermo).
Ese relato de Arlt también brinda un panorama bastante ajustado acerca del medio literario de esos años, y el modo como las nociones de éxito y consagración, los mecanismos de jerarquía y de fragmentación del campo, moldeaban la conducta de los escritores. Para subrayar una vez más la escrupulosidad realista de Arlt, veamos un ejemplo elocuente de esta regulación múltiple del fracaso en una carta de Ricardo Güiraldes a Valery Larbaud de julio de 1924:
Mi situación, o mejor dicho mi no situación literaria sigue aquí lo mismo. Mando mis libros a Lugones, Rojas, Quiroga, etc... pongo en cada envío una dedicatoria diciendo a cada cual el bien que de ellos pienso. De Rojas y Lugones no recibo ni una sola línea de respuesta, ni los libros que publican. Quiroga es más gentil pero tampoco se compromete con un juicio, pues si yo le dedico Xaimaca como a “nuestro admirable cuentista” él me responde como “viejo compañero”. Esto es como decía un chistoso, estar a media correspondencia: yo le escribo y ella no me contesta. Lugones me ha dicho oralmente que no publica un artículo sobre Xaimaca porque tendría que ponerle sus cortapisas y no quiere hacerlo. Yo nada le he pedido por supuesto y creo que lo de “cortapisas” es tan aplicable a su propia obra que no debería tirar así la primera piedra.[1]
Arlt fue durante varios años secretario de Güiraldes. Una cercanía desde la que podía observar zonas del campo intelectual de otro modo acaso alejadas. Este fragmento es una escena significativa de los gestos mínimos y la escrupulosidad de los matices. En términos del relato de Arlt, el fracaso es una elaboración colectiva propinada a los individuos, una situación en el campo derivada del trabajo propio pero también de la tarea más o menos orquestada de los demás.
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En otra época me dio por acumular escenas parecidas a esta de Güiraldes. Hay miles, pertenecen tanto al campo de la vida privada como a las historias reales o fantásticas de los autores. Si se las observa, uno advierte que el fracaso como antítesis del éxito es a la larga insostenible. Para ser tolerable, a su modo fructífero o en todo caso modus vivendi a lo largo del tiempo, el fracaso debe operar en el ámbito de la naturaleza. Debe ser una prefiguración del destino, no un desvío voluntario hacia la mala fortuna.
Años después del relato de Arlt aparece en el campo literario la imagen de otro gran fracasado. Para Borges, Carlos Argentino Daneri fue probablemente la cifra de un tipo habitual de escritor argentino. No acierta una, carece de talento, tiene una imposibilidad natural de escribir bien, y su vanidad personal (o su ambición de inmigrante, parece decir Borges) le impide calibrar su propia obra en su verdadera naturaleza. La mediocridad de Daneri es completa; por añadidura gana el segundo lugar del premio nacional de literatura, aunque superando al narrador, que obtiene sólo un voto. En la secuencia de la venganza contra Daneri puede verse también el modelo de conductas descripto por Arlt: Borges ha comprobado la existencia del Aleph, lo ha visto todo y está fascinado y aturdido, pero decide tratar a Daneri como a un desquiciado y recomendarle unas vacaciones. La casa de la calle Garay será entonces demolida. El Aleph desaparece y Daneri puede dedicar su afiebrada energía a publicar fragmentos argentinos de “La tierra”, la transfiguración literaria del Aleph, con los que será premiado desplazando a Borges. Este cuento que es leído como emblema del pensamiento metafísico y literario de Borges, es también un artículo de costumbres en clave de comedia sobre las miserias y fracasos de dos autores argentinos.
En Borges, la admiración por la épica estuvo siempre asociada a una predilección por la derrota y el fracaso. Propuso también una verbalización espacial de este pensamiento, que fue el así llamado destino sudamericano, el lugar donde se celebra caer víctima de la barbarie, la muerte y el oprobio. Como tópico fue común a varios autores del continente: la cultura determinada por la geografía y la naturaleza, aunadas para producir el fracaso individual y colectivo. Allí puede verse la versión alegórica o naturalista del fracaso: la interpretación del carácter nacional alrededor de conciencias ideológicas inviables, que muchas veces encarnan proyectos de modernización imposible. Ejemplos serían Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera o Martinez Estrada. Los tres, y muchos otros, representan esa condena inefable, mezcla de naturaleza y de idiosincracia, que impide el desarrollo de las capacidades potenciales. Incluso el realismo mágico puede ser visto como una reverberación de esa ideología del fracaso telúrico, aunque ahora en clave conformista y celebratoria.
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Pero me interesa, por diversos motivos, en particular porque ha sido estéticamente más pródiga, señalar otra declinación de aquella versión ancestralista del fracaso, adaptada a las condiciones urbanas y de clave subjetivista y existencial. Proviene de lejos de Dostoievski y pasa un poco por Arlt, obvio, de la literatura norteamericana e italiana, y se condensa asombrosamente, sin fisuras pero también sin rutinización pese a su paisaje reiterado, en cada uno de los libros de Onetti como si fuera una cita pautada e ineludible. El fracaso en Onetti no abriga rencores ni es vergonzante. En cada libro lo encontramos habiendo colonizado la vida del personaje desde tiempo atrás, como una naturaleza sobrevenida como secuela de la vida, los golpes propinados en general por los afectos o desde el poder. Según mi opinión, Onetti contribuye a la aparición de un tipo particular de fracasado latinoamericano; el ser pasivo que rumia su incredulidad frente a la vida social y la vida política, una forma de desprecio que lo inmoviliza para realizar lo mínimo, excepto para poner en ejercicio la evocación. Más dinámico en todo caso que Beckett y más inserto en la trampa cotidiana de la vida social.
En dos textos muy distintos del peruano Sebastián Salazar Bondy pueden verse articulaciones divergentes de la idea de fracaso, ambas recurrentes en el siglo xx latinoamericano. Por un lado esa faceta telúrica y traumatizante que mencioné arriba; es el caso de Lima la horrible, una curiosa interpretación del fracaso urbano y cultural. Y por el otro una dimensión individual del fracaso que pertenece al orden de la experiencia y colorea la práctica del intelectual latinoamericano desde el siglo xix. Se trata del fracaso parisino, el latinoamericano que se arruina en París y vive en el oprobio. El libro se llama Pobre gente de París y es mencionable sólo a título de síntoma. Síntoma del lugar común en que para los años 60 se ha convertido la intrigante experiencia parisina, a modo de clisé estudiantil, en donde las ilusiones de triunfo se trastocan en derrota inapelable. Desde el diario de París de Horacio Quiroga hasta Wasabi de
Pero obviamente París no es solamente París. Es el plano imaginario donde la idea de consagración de corporiza, se hace promesa tangible o desvanecida. Porque es la ceremonia de la vuelta lo que importa de París, la medida del fracaso está dada por el modo de regresar. Estamos frente a construcciones de la experiencia de fracaso, que en ocasiones recurren a la hiperbolización de las humillaciones y los contrastes como manera de persuadirnos de la ambigua clave irónica que debe dirigir escenas tan connotadas por la ideología literaria pero a la vez tan vigentes en su capacidad de dirimir méritos.
Porque la representación del éxito o del fracaso sigue siendo para la literatura latinoamericana un avatar de tensiones ideológicas contenidas. En Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca, el protagonista, un ilegible escritor vanguardista, fracasado y miserable, consigue publicar su novela sólo al cruzarse con un editor autodestructivo, que busca algún libro bien largo y malo para ir a la quiebra de una buena vez. Pero el resultado es inverso; por una serie razones imprevistas, entre ellas el entusiasmo con que la crítica francesa recibe la novela, el libro se convierte en un éxito formidable. Se traduce a todos los idiomas; mercado y prestigio crítico coinciden, el reconocimiento es mundial. Se organiza entonces una gran sesión de homenaje al novelista atonal, ocasión para la que reúnen la totalidad de los ejemplares publicados. Pero en plena ceremonia un movimiento de tierra engulle a protagonistas y libros, de manera que el autor se extingue junto con su obra. En realidad se conserva un borrador, que luego reaparecerá en la vida real bajo la forma de Los Sorias, novela de 1200 páginas. De este modo, la secuencia de fracaso, premio, castigo es anfibia, toca zonas que están fuera de la novela, y por lo tanto tiene un estatuto divergente de realidad, desde donde continua ambiguamente hacia el interior de otra.
Hay una novela reciente de César Aira que también se adapta al tema de estas Jornadas y permite ser leída como un eco y a la vez un contrapunto de las declaraciones que mencioné más arriba. En La vida nueva, el narrador cuenta la historia de la publicación de su primera novela. La única que escribió en su vida, según parece. Es una edición que nunca vio, y por lo tanto duda de su existencia. El editor siempre le decía que el libro estaba por salir y le prometía novedades para la próxima vez que llamara. El autor se demoraba mucho en llamar, varios años, y así fue el pasando el tiempo. Uno supone que como los intervalos fueron muy largos la publicación no pudo concretarse precisamente por la amplitud de las elipsis, y no a la inversa como en general sucede. En cualquier caso, cerca del final de la novela el autor está entrando en la vejez, se ha dedicado a los negocios y es millonario. En un momento de melancolía tiene una especie de ensoñación. Imagina que es un escritor exitoso y consagrado, de culto, y que en un reportaje le hacen la pregunta típica: Qué habría terminado siendo si no hubiera sido escritor. Finge esforzarse en la respuesta y después dice: de no haber sido escritor no habría sido nadie, habría pertenecido al ejército de los fracasados, estaría ahora barriendo el piso, o cargando cajas, haciendo mandados, etc, seguramente algún pariente lo tendría empleado por compromiso familiar, de tan inepto que habría sido. En su alucinación hasta imagina la aprobación del periodista. Pero al salir de la fantasía tiene una especie de ensoñación inversa, que le parece de alguna manera un sinceramiento. Es tanta la distancia desde donde piensa su pasado juvenil y escindido de escritor, que todo lo relacionado con los libros le parece un mundo de seres fracasados: personas que hacen mandados, barren el piso, cargan cajas y se dedican a ello gracias a algún familiar comprometido en su mantenimiento. Así, en la línea de una fantasía doble encontramos las dos miradas. Pueden convivir siendo excluyentes porque se trata de una ensoñación; y también porque quien escribe es una rara mezcla de contrarios: es exitoso como fracasado, pero no a la inversa, no es fracasado como exitoso. Según entiendo, acá estamos lejos de las profundidades morales. El fracaso incluso ya ha dejado de ser una eventualidad literaria para ser sinónimo de la literatura en general.
En su momento de máxima sorpresa consagratoria, a mediados de los sesenta, Gombrowicz describía a sus amigos argentinos la suntuosidad con que era recibido en Europa como genio de la literatura. Tenía una fórmula para cerrar las buenas noticias. Cada momento de lujo y reconocimiento, que en un principío creía pasajeros, terminaba con un “Ojalá dure”. Este Ojalá Dure escondía como un guiño la idea del fracaso como negatividad. Este sentido está hoy disipado, dejando el camino abierto para las ensoñaciones.
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Hay por último una dimensión del fracaso que no quisiera obviar. En realidad debería haber empezado por aquí, porque de todas las nociones de fracaso es la que me parece más permanente, o en todo caso es la que me intriga más. Me refiero a la idea del fracaso de toda descripción, o a la incertidumbre ocasional de la literatura frente a la representación en general. Tendría que haber empezado con esa película de la etapa dura de Win Wenders, Alicia en las ciudades. Al comienzo el protagonista está sentado en una playa tomando fotos con una polaroid. A medida que saca las fotografías de la cámara, las coteja unos segundos con el paisaje que tiene frente suyo, y murmura “No es lo mismo”. Lo hace una y otra vez. ¿Qué esperaba que apareciera? Hoy este episodio puede parecer demasiado explícito. Pero en su momento quizá fue leído de dos maneras. Como advertencia de la artificiosidad de toda imagen construida, con sus presupuestos narrativos y recursos técnicos, o como decepción anticipada ante cualquier promesa de representación.
Si pudiera elegir me quedaría con la segunda hipótesis, porque creo que esa decepción, un sentimiento de fracaso ante los inconvenientes de las propias intenciones llevadas a la práctica, cualquiera sean, es parte consustancial de la literatura, que por una serie de causas relacionadas con el beneficio de tornar más transparente su relación con los referentes, es a menudo solapada. Claro, se trata de un fracaso relativo; o un sentido eufemístico de la palabra fracaso. La narración no puede reproducir lo existente, pero puede crear lo que no existe. Eso es un fracaso, pero también una virtud.
Quizá como consecuencia de la proliferación de efectos de realidad desde todas las formas de comunicación gráfica y visual, con sus protocolos definidos para producir distanciamiento, inducir la ironía o excluir lo no estetizable, la literatura debe vérselas con herramientas propias y a primera vista rudimentarias. Digamos que esa amenaza de fracaso hace que la narración adopte un registro no enfático sino aproximativo. Cauteloso y un tanto crepuscular. La literatura llega tarde, después que todo ya ha ocurrido, por lo tanto es un discurso que debe analizar las señales del presente como si se tratara del pasado. Y pienso que en eso consiste el fracaso actual de la literatura, su necesidad de proponer significados del presente como si ya hubiese ocurrido, no solamente en otro tiempo sino sobre todo en otro lugar.
[1] Alberto Blasi: “Historia del texto” en Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra (edición crítica de Paul Verdevoye, coordinador), Colección Archivos, México, 1988, pp. 244-245.
