La historia como representación y condena. Sobre Austerlitz, de W.G. Sebald.

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Uno de los efectos más corrientes y menos advertidos de la literatura de W.G. Sebald es que pone a hablar a críticos y comentaristas de la experiencia de haber leído sus libros. Lectores experimentados de espíritu alerta apartan los instrumentos y admiten tener pocas defensas ante una propuesta que parece reinstalarlos en el lugar, para muchos hace tiempo perdido, de la admiración y el propio placer estético. De algún modo Sebald representa una sensibilidad de la época, en especial el desencanto frente al devenir político y cultural del pasado, y la impotencia ante los signos culturales derivados que forman el presente. A la vez, su forma de narrar es del todo contemporánea (pese a lo dudoso del significado de esta palabra), quizá no tanto por la composición de la mezcla, en cuyo rigor y equilibrio de todos modos parece único, sino por un hecho previo, que consiste en la misma naturaleza híbrida de su propuesta. Como ya es inconfundible para sus numerosos lectores, Sebald tiene una narración de estilo descriptivo y analítico, usa modos que parecen venir del tratado, del diario confesional, de la literatura de viajeros o del ensayo de ideas.

En la galaxia Sebald los matices, las asociaciones de conceptos y en general las resonancias de sentido se convierten en instrumentos de narrar; eso hace que sus relatos se revelen tan controlados, como probablemente lo están, y que por añadidura una clave los reúna en una atribución más amplia: parecen el resultado de un dispositivo de observación e interpretación que recorta y selecciona el mundo. Es un autor que lee las señales de la experiencia y la naturaleza mientras analiza sus significados; no hay programa demasiado vasto para ello o empeño demasiado grande. El efecto de esta constancia es contradictorio, porque muestra personajes de erudición desmedida y a la vez acotada, poseedores de vastos saberes que, quizá como fatal castigo a la vanidad, terminan dominados por una manía selectiva, que a su vez los empuja a la frontera de los conocimientos arbitrarios. Extraña combinación de sabios locos al borde de la disolución mental y desterrados con demasiado dolor a sus espaldas, estos héroes siempre quieren saber más, como si el conocimiento fuera una forma de expiación colectiva de la cual un oscuro mandato romántico los ha hecho depositarios.

La principal novedad de Austerlitz, por lo menos respecto de los relatos anteriores, es su ademán de coronación, una cumbre alcanzada gracias al ascenso jalonado por los otros títulos. No es necesario forzar mucho la lectura para advertir el parentesco (de algún modo, uno de los efectos más desconcertantes de Sebald es que la escritura posee un grado de transparencia, o fluidez, inverso a la complejidad de sus temas; y creo que en esa tirantez entre transparencia y complejidad se explican las imágenes intercaladas en los textos, como si el mundo icónico, que de por sí toda escritura tiende a desechar, fuera el escenario donde se desmiente la propuesta en apariencia armónica del relato). Pueden verificarse en Austerlitz las estrategias que sostienen a las narraciones previas: entre ellas, la errancia como escenario del discurso, los relatos de vida en tanto condensaciones de la historia, el pasado cultural o político como evidencia dormida que es preciso despertar (se supone que como crítica del presente, al estilo benjaminiano). Pero creo que al contrario de los libros anteriores, estas opciones en Austerlitz dan como resultado una forma inesperadamente cerrada. El libro que debería haber sido máximo termina siendo el libro mínimo, casi el compendio literario de las ideas del autor. Preguntarse por este paso, inesperado desde varios puntos de vista, no es una interrogación menor en la medida en que plantea nuevamente preguntas conocidas, pero no por eso fáciles de obviar, como las relacionadas con la representación de la historia, la ficcionalización del terror y la estetización de la memoria.

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En una época de sensibilidades acotadas y escenarios parciales, esta novela responde sin embargo a un deseo abarcador; está alentada por una vocación de totalidad, y correlativamente tiende a predicar la historia política, técnica y cultural europea de una vasta época del pasado. Posee algo de tributo a los clásicos (la desgracia de su héroe, la representación de los escenarios, la acción de los personajes auxiliares, incluso la fatal coexistencia de pasado y presente que propone); y parte de la sorpresa que provoca quizá obedezca a su aspecto de artefacto vetusto, un poco refaccionado y otro poco original. No es usual encontrar propuestas así de enteras, por otra parte organizadas, como en este caso, de un modo bastante más tradicional de lo que varios de los lectores de Sebald, quizá partidarios de obras menos convencionales, habrían esperado. Este hecho produce obviamente un primer desconcierto, porque lleva a revisar ideas respecto de los libros anteriores y considerarlos como tentativas antes que como apuestas. Una de las cosas más impactantes de Austerlitz es la suerte de densidad conceptual que trama ideología, crítica e historia, donde consideraciones laterales o anécdotas secundarias obedecen, pese a la supuesta falta de jerarquía, a un delicado mecanismo que controla los distintos procesos de la acción o del desvío, con el probable objeto de componer una versión del siglo xx europeo.

Por un lado está el niño judío de Praga que durante la ocupación nazi es puesto en un tren hacia Inglaterra, gracias a lo cual salva la vida, perdiendo sin embargo su identidad y los vínculos con la historia; por el otro, el proceso de recuperación de la memoria que este hombre enfrentará en la vida adulta, convertido en un crepuscular erudito de historia de la arquitectura. Hasta descubrir su pasado, Jacques Austerlitz vive con la sensación de haber sido incapaz de experimentar el avance del tiempo. Después, cuando comience a conocer la verdad y deba asumir la desgracia heredada, admitirá que la indiferencia con que se situaba frente al tiempo significaba resistencia: “me he opuesto siempre al poder del tiempo … con la esperanza de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto” (Una prueba del interés con que Sebald elabora los personajes es la literalidad para asumir sus propios rasgos, un poco a la manera de Thomas Bernhard, hasta tornarse excéntricos; así, como protesta silenciosa contra la progresión cronológica que imponen, Austerlitz, según afirma, jamás ha usado relojes.) Sin embargo el tiempo, denunciado como avance lineal pero asumido como un abanico de espacios irregulares donde se condensan, ocultan, disgregan o en general adquieren formas diferentes los hechos del pasado, es la sustancia que administra el curso de esta vida y el relato que se hace de ella.

Al describir la restauración progresiva de la memoria, Austerlitz también presenta el desarrollo de una sensibilidad que combina, como a veces ocurre con algunos héroes literarios, una inocencia intuitiva y un saber inútil. La confusión con la que Austerlitz busca aclarar los recuerdos que le llegan imprevistos es también una lucha cada vez más habitual con los objetos de su saber, aparentemente decididos, en un punto de la vida del personaje, a manifestarse liberados de su cualidad sólo filológica. Ello es así porque aún antes de conocer la verdad de su propia historia, Austertlitz “sabía” lo que había ocurrido, aunque en otro registro; no solamente en el plano de la memoria enmudecida y reprimida por el dolor, sino también como clave, traducido a su vastísimo conocimiento histórico y arquitectónico.

Así, novela de hechos y sentidos demorados, de extensos desplazamientos verbales (minuciosos siendo económicos), el texto presenta una oscilación entre dos disposiciones: el ocultamiento y la revelación. La verdad se muestra en primer lugar disimulada, o más bien representada (por los signos de la cultura, el trabajo humano que consiste en borrar su propia barbarie); en segundo lugar ésta se pone de manifiesto, ahora como revelación de la historia política. Es un movimiento que resume la economía literaria de Austerlitz, y como tal acompaña los distintos planos de composición. Quizá la señal más visible de esa doble actitud, que como una doble moral literaria describe la superficie sólo para revelarla dominada por lo oculto, y se muestra fatalmente indecisa ante el momento a elegir, o sea instalarse en el pasado o en el presente, sea la llamativa forma como Sebald describe los paisajes del hombre, para llamarlos de algún modo, primero como implantes violentos y artificiosos sobre el mundo natural, para convertirlos enseguida en presencias más elocuentes que la propia naturaleza, sin cuyas implantaciones ésta no adquiriría su sentido, como si todo consistiera en un triunfo permanente del tiempo, que delega en el pasado el dominio de la actualidad. Porque el juego entre ocultamiento y revelación, en tanto avatares imponderables del espíritu (no es la voluntad en Austerlitz la que descubre o esconde, más bien lo hace el orden imprevisto de la subjetividad, cualquiera sea la cosa a la que obedece, ya sea el inconciente o la memoria), necesita los retrocesos hacia el pasado para fijar las continuidades que organizan esta representación de una vida.

Por ello son frecuentes las transposiciones temporales mientras se sugieren relaciones que predican, a veces de un modo bastante evidente, el sentido histórico de la experiencia individual, y muestran una suerte de abolición del tiempo (probablemente para establecer un marco de profundidad y en especial para hacer creíbles ciertos modos de representación de la historia). Ocurre cuando vemos las reiteradas confrontaciones entre pasado y presente, y cómo éste queda subsumido en aquél (al igual que una nacionalidad condenada a no conocer el destierro): pinturas que muestran una escena aldeana de hace siglos, cuya acción invernal sigue ocurriendo, o herramientas ahora inertes que perpetúan sin embargo la labor para la que sirvieron y los hombres que las usaron. Como si se dijera: Todo producto de lo humano guarda las pruebas de lo que el hombre no es capaz de recordar, y pese a estar escondido, o ignorado, ese producto revela, denuncia y condena. No es una tesis que Sebald confiese, pero uno tiende a pensar que la propone. Porque entre sentido explícito y aludido están las relaciones sugeridas por los lazos entre experiencia personal y evolución histórica (al modo de las novelas realistas, cuando el individuo estaba atravesado por las fuerzas de la Historia). Así, la dedicación con que Austerlitz ha estudiado el auge del ferrocarril, con su sincronización de los relojes y edificación de terminales monumentales, remite obviamente al viaje en tren hacia el olvido, hecho a los cuatro años, y a la serialización de la muerte durante el Holocausto, de la que el tren fue herramienta y metáfora. También, las antiguas fortificaciones que se visitan, objetos extravagantes que Austerlitz describe con indulgente ironía hacia los insensatos ejércitos que las construyeron, y a las que dedicó buena parte de su interés erudito, antes de convertirse en los equívocos museos actuales han sido los campos de concentración alemanes a los cuales tempranamente evadió.

Cuando visita la ciudad de Terezin, en cuyo gueto su madre residió prisionera, Austerlitz va caminado y está a punto de seguir de largo debido al terreno bajo y la elevada vegetación que oculta las antiguas defensas de la fortaleza. Para describir el hecho señala que esa ciudadela parecía camuflada antes que fortificada –una comparación quizá reveladora de esos recursos a los que hecha mano la novela. Y en el paseo por Nurenberg, durante el trayecto que repite el recorrido hecho en la infancia, la contemplación de la multitud bien calzada invadiendo las calles céntricas remite, de nuevo sin decirlo, a los actos de masas del nazismo en auge que a su padre le había tocado ver en uno de sus viajes. La estación de Liverpool Street, en Londres, adonde llegó Austerlitz al comienzo de su exilio británico, se revela como el antiguo camposanto que fue hace siglos; del mismo modo como la Biblioteca Miterrand de París, a la que se dirige para buscar datos de su padre, esconde los antiguos galpones del municipio donde se clasificaban los bienes de los judíos deportados. Este balance entre vida encubierta y revelación, o entre cultura e historia, forma el régimen de la novela. No consiste en un mero recurso que Sebald guarde para los núcleos por así decir importantes o dramáticos, donde se concentra el pensamiento que la novela quiere transmitir y la emoción que busca arrancar, sino por el contrario esa oscilación domina también las circunstancias laterales, las asociaciones, los detalles y no en último lugar las acotaciones históricas o estéticas, que parecen justificar su presencia en el texto como pruebas de una tarea intelectual a través de la cual se resiste y pone de manifiesto la verdad.

3

El tiempo eternizado también llega hasta los animales, aptos para tener comportamientos culturales que aluden, describen o asimilan la conducta humana; y al hacerlo impregnan a las personas de vestigios de naturalismo. Así, las cacatúas de Andromeda Lodge, que “se parecían en muchas cosas a los hombres. Se las oía suspirar, reír, estornudar y bostezar. Carraspeaban antes de empezar a hablar …”, forman una arraigada familia desde su inmemorial exilio colonial. O los animales de la oscuridad que habitan en el nocturama del zoológico de Amberes, con cuya descripción comienza la novela, condenados con sus ojos grandes y penetrantes como los de pintores y filósofos a una penumbra eterna, que quizá anticipan (con un definido grado de explicitación que a Sebald seguramente le habría parecido impropio disimular, pero también innecesario subrayar) el dramático mundo de tinieblas, de luz macabra y artificial, y de impresiones irremediablemente extraviadas que mostrará la novela. Pueden traerse otros ejemplos: las empeñosas palomas mensajeras de Gerald Fitzpatrick, también los anticipatorios vuelos suicidas de las polillas con sus cuerpos sin corrupción a lo largo de los años, el inmaculado ganso de circo conmovido hasta la parálisis frente a los desarrollos musicales. Es como si lo único que pudiéramos encontrar en los animales fueran los signos entendibles, la lengua cultural que los revela como resonancia o metáfora del idioma humano, cosa que, a la larga, consuma nuestra incomprensión.

Cabe preguntarnos por lo que sostiene este compás entre apariencia y revelación, inocencia y sentido oculto, e impide que dejemos el libro a un lado como puede ocurrir con otros parejamente explícitos. Probablemente ello se deba a la singular idea sobre las biografías que parece tener Sebald: así como las historias personales son emanaciones del pasado político y social, la experiencia del personaje recupera atributos de verdad, y por lo tanto es pasible de arrancar una identificación perdurable, cuando sus peripecias se despliegan en clave cultural, letrada, como si se tratara de un relato intelectual. En este aspecto Sebald retoma una clave profunda de la subjetividad en la literatura del siglo xix, lo que sorpresivamente le otorga a sus composiciones un aire stendhaliano, cuando vemos cómo sus personajes pueden seguir siendo modelados por la fatalidad del choque entre historia y mundo interior. Sin embargo es una subjetividad casi abolida, cuyo único gesto de vindicación pasa por comprobar, antes de desaparecer, el vacío de lo que ha perdido. Hay un momento en que el protagonista de esta novela, como un Pécuchet desnaturalizado y trágico, se enfrenta a un objeto del pasado; e incapaz de vencer su resistencia invierte la dirección de la revelación:

De Pilsen, donde nos detuvimos algún tiempo, sólo recuerdo, dijo Austerlitz, que salí al andén y fotogafíé el capitel de una columna, porque había desencadenado en mí un reflejo de reconocimiento. Sin embargo, lo que me inquietó al verla no fue si las formas complicadas del capitel … se habían quedado realmente en mi memoria cuando en su momento, en el verano de 1939, pasé por Pilsen en el transporte de niños, sino la idea, en sí absurda, de que aquella columna de hierro colado, en cierto modo devuelta a la vida, me recordaba y, si se puede decir así, dijo Austerlitz, daba testimonio de lo que yo mismo no recordaba (p. 223).

Austerlitz va rescatando de la memoria infantil escenas repartidas por la geografía europea. Los objetos luchan por revelarse, hay una concentración de sensaciones imprecisas y de percepciones contradictorias. Y el lazo que encuentra Austerlitz en ese remolino de sentimientos consiste en advertir que las cosas, no sólo los hombres, pueden guardar las marcas del recuerdo. Más que una creencia parece una intuición, pero es la clave de esta curiosa anagnórisis, que no se produce y sin embargo se verifica: que los objetos sean residuos de la memoria, y no al revés. Podemos remontarnos a Baudelaire si se trata de buscar los antecedentes posibles de esta idea. Una noción que en su momento puso en entredicho las posibilidades de representación realista, es en este caso recuperada por Sebald para darle un enigmático aliento. (En la literatura latinoamericana hay un caso de memoria asignada a los objetos –y eventualmente a los lugares o los animales o plantas. Pero no es un caso muy cercano a Sebald, salvo quizá por esa circunstancia y por compartir también la naturaleza cavilante de la escritura. Felisberto Hernández se sirve de esas memorias objetivadas para iluminar las relaciones entre sujeto y realidad. Al igual que en Sebald, es un recurso que llega a Felisberto desde Baudelaire, aunque en su caso mediado por el simbolismo (y un exponente tardío como Jules Supervielle), y no por Benjamin y su filosofía de la historia.)

De hecho, buena parte de la sorpresa, grata o ingrata, que depara Austerlitz se relaciona con su veta arcaica. Sebald fue a recoger en la ideología literaria del siglo xix la composición del personaje, saltándose para ello buena parte de la literatura del siglo xx. Digo parte porque evidentemente da un salto parcial; así como esta novela es una confrontación de tiempos yuxtapuestos pero descentrados, los préstamos literarios de Sebald son también caprichosos y fragmentarios. Es curiosa la forma como por momentos los pone de manifiesto, de un modo tan abierto que la atribución altera la superficie del relato. No siempre son meras citas, alusiones o referencias más o menos ocultas, sino impregnaciones pasajeras, como si un temblor transitorio sacudiera la escritura hasta el retorno a la normalidad. Una prueba de la seguridad con que Sebald usa este procedimiento es, digamos, la callada inocencia del texto para doblegarse ante el invitado. Así, cuando se trata de describir edificios judiciales o de relatar los primeros avatares praguenses de Austerlitz, ingresa la imaginación de Kafka; entonces nos parece estar leyendo, bajo otra forma y con otra voz, las organizaciones paranoicas o las escenas de delirio de sus cuadernos. Supongo que esta apropiación representa un cabal homenaje (como el tejido de procedencias diversas y referencias cruzadas, impregnado de Stendhal, Sciascia y por supuesto Kafka, en el relato “All’estero” perteneciente a Vértigo; o puede mencionarse también la historia balzaciana del coronel Chabert, retornado de la desaparición y la muerte después de muchos años, el último libro que leyera su madre y cuya lectura Austerlitz decide emprender cuando busca sin éxito rastros de su padre).

Pero hay otra obra, en este caso contemporánea, con la que Austerlitz se contrasta y emparenta; El jardín botánico (Le jardin des plants) presenta varias cosas en común, aunque también es cierto que no podría esperarse una novela más diferente. Las diferencias son fáciles de imaginar, Simon no cree aquí en la continuidad del relato y muy poco en la jerarquía de los acontecimientos; la división interior de las páginas, como si se tratara de una novela epigramática, refleja también que las historias encontrarán su lugar por sí mismas. Más allá de la composición, ambas novelas tienen en común un aliento abarcador, el deseo de quedar como muestra del siglo. Si bien Sebald hace un uso documental de El jardín, cuando describe el fuerte belga de Breendonk (y la historia del italiano Gastone Novelli, recluido y torturado por los alemanes, a la que Sebald añade una experiencia similar de Jean Améry), esta mención es más espesa que las habituales en él, con las que suele diseñar un aparato crítico del que el propio relato es nuevo documento. Novelli, que se esconde por 10 años en selvas sudamericanas junto a una tribu indígena, y ha decidido huir del contacto humano y pintará cuadros con distintas formas de la letra A como modulación variable de un mismo grito, es quien como un avance épico-crítico anuncia la dirección que tomará Austerlitz. Es menos una anticipación de las acciones que de los conceptos, porque delimita la zona de la realidad que el texto ha elegido representar.

Hay otra cosa en común entre Austerlitz y Le jardin, es la forma de ubicarse frente a la historia. Como estas notas están siendo demasiado largas, una cita lo dirá rápido:

Hace mucho tiempo que los cañones enmudecieron. Desde hace más de un siglo, sentada en lo alto de su monumental base de piedra protegida por guirnaldas de cadenas, adornada con emblemas y figuras alegóricas, la estatua de la reina Victoria sigue imperando en el centro de Calcuta, ataviada con su diadema y con un amplio vestido con pliegues y bordados de bronce. La mirada de los ojos de metal con pupilas ahuecadas en el rostro rechoncho, majestuoso y vagamente ofendido de la anciana dama de la eterna viudez parece perdida a lo lejos como la de una divinidad antropomórfica, mofletuda, cebada con pudding, como si envolviera más allá de las fachadas transportadas desde Londres hasta los pantanos a ese inconmensurable reino de islas, penínsulas, mares, estrechos, puertos, muelles, junglas, palmeras y desiertos de hielo o de arena donde nunca se ponía el sol, la base del monumento como rodeada por una invisible guardia de fantasmas con túnicas escarlatas, ministros cuáqueros, almirantes, dueños de plantaciones, banqueros con patillas, exploradores, traficantes de esclavos y vendedores de biblias” (p. 72).

Esta descripción de Simon (podría haber venido de Conrad en cuanto a su conciencia colonialista), relacionando los atributos corporales del monumento con las proporciones del imperio que protege y vigila, así como derivando las comidas o costumbres de la reina en virtud de su aspecto, es de visible entonación sebaldiana. La estatua inaugura lo que es, metáfora política e histórica implantada en el corazón del Tercer Mundo, donde se concentran las fuerzas de la aglutinación y las de la destrucción. El discurso literario encuentra así sus propios límites cuando se trata de representar. Hay también entre las dos novelas un contrapunto respecto de la representación de la guerra y las escenas de batalla. A ambos autores les interesa el momento detenido, el instante que puede fijar el hecho, pero que invariablemente deja la sensación de frustración y desencanto literarios. En Austerlitz, Sebald recurre a un stendhaliano profesor escolar que describe el combate sin ya ilusiones de evitar los lugares comunes y las imágenes prefabricadas; en Los anillos de Saturno (como por ejemplo las ideas de impotencia frente al panorama de Waterloo), conocer la verdad del campo de batalla resulta imposible, y por ello se opta por representar la dificultad. Por su parte Simon, frustrado ante la fatal ineficacia de la descripción, para narrar el combate se sirve de las convenciones plásticas, proponiendo así una consistencia real de los hechos, como si de otro modo escaparan a la comprensión o incluso a la percepción:

Se veía todo el campo como uno de esos planos de cartón en relieve que reproducen un campo de batalla como se ve en algunos museos con bosquecillos de algodón verde oscuro ... Los obuses que estallaban también parecían bolitas de algodón gris azulado los soldados en sus galopes parecían minúsculos juguetes de plomo que podían ser derribados por un torpe movimiento de mano... (p. 36).

El diorama habría servido a Sebald para subrayar la imposibilidad de saber lo ocurrido, pero Simon lo usa como icono, ajustando la realidad al estatuto convencional de la representación. Simon dice “ocurrió como en un diorama”; Sebald dice “el diorama (el cuadro, la foto, el panorama, o incluso la película) no sirve para conocer la verdad”. A primera vista, en la medida en que describe una frustración (y en tanto tal hace más difícil el trance subjetivo), y de paso el hecho que la escena plástica señala pero él descarta por elaborado, se supone que Sebald da una versión más compleja de las posibilidades de representación. Pero creo que esta complejidad es tributaria del pasado, que la escena de la impotencia o del desencanto frente a los hechos o sus señales (una escena frecuente en buena parte de la literatura contemporánea), aspira más a actualizar una lógica y una moral de la representación que a rebatirla. En cambio la tesis de Simon, subsidiaria de “la vida imita al arte”, postula el diorama como una economía, es uno más de los dispositivos que el narrador tiene a mano para describir. En última instancia, uno y otro tienen ideas distintas acerca de la experiencia y su posible traducción literaria.

4

La lectura de Austerlitz deja también algunas preguntas sobre las relaciones entre historia y literatura. Tratándose de un tema como el del Holocausto y su secuela inmediata de muerte sistemática, reclusiones, deportaciones, exilios y pérdidas de identidad (tema que obviamente interpela también a los argentinos de un modo perentorio o en todo caso cotidiano), hay una frontera delgada entre recuperación de la memoria y reconstrucción de la historia. En tanto relato que busca despabilar la siempre pasiva conciencia de los alemanes respecto de lo ocurrido con su propia nacionalidad bajo el nazismo, Austerlitz fue recibido en Alemania con relativa indiferencia. Que este sea un aspecto importante de la circulación y del propio sentido del libro no debería sorprendernos, teniendo en cuenta precisamente la composición que hace Sebald de estos personajes y de la historia, representados como desvíos más o menos ostensibles (pero elocuentes por su afinidad) respecto de figuras, historias y peripecias en general que se han construido desde el Holocausto. En este sentido, la idea de recuperación de la memoria es un postulado demasiado general tratándose de una novela que recurre a situaciones emblemáticas (en varias formas, como vimos) para referirse a hechos como los de la Segunda Guerra bastante reconstruidos por la cultura en general y dentro de lo cual Austerlitz aparece como una verificación más. La pregunta entonces sería si en verdad no hay opción, si la literatura debiera cancelar o suspender sus posibilidades de ruptura o renovación cuando se trata de “develar” la historia o “recuperar” la memoria. Pienso que la novela de Simon busca responder a esto, y que quizá el rescate que Sebald hace de ella en Austerlitz, buscando una probable afinidad y acaso un bien entendido reconocimiento, termina siendo un dibujo de sus propios límites, el pago al que lo ha empujado la ambición de su historia.

En un plano más individual, creo que entre los enigmas de Sebald en relación con Austerlitz no está tanto cómo habrían sido sus futuros libros, sino el modo en que este último se combina con las ideas que podemos tener de los anteriores. Es curioso cómo la vindicación de una literatura difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y ganada fascinación, pero más compacta y conservadora de lo que muchos lectores quizá habrían esperado, como si a último momento (no por último sino por definitivo) hubiera caído en la trampa de su propia profundidad.

(Publicado en El punto vacilante, Norma, Buenos Aires, 2005.)