My Two Worlds

Excerpt from Mis dos mundos, (Buenos Aires, Alfaguara, 2008; Barcelona, Candaya, 2008).
Translated from the Spanish by Margaret Carson.

Only a few days are left before another birthday, and if I’ve decided to begin this way it’s because two friends, through their books, have made me realize that these days can be a cause to reflect, to make excuses, or to justify the years lived. The idea occurred to me in Brazil, while I was visiting a city in the south for two days. In truth, I’m not sure why I agreed to go there, without knowing anyone and having no idea about the place. It was a hot afternoon, and I was walking around looking for a park about which I had almost no information, except for its somewhat musical name, which made it promising, by my criteria, along with the fact that it was the biggest green space on the map of the city. In my mind a park that big couldn’t help but be good. For me a park is good when, first of all, it’s not pristine, and second, when it's been taken over by solitude, which becomes an emblem, a defining trait for walkers, who are, at best, sporadic, and from my point of view, completely absorbed or lost in thought, and slightly confused, as though walking through a space that is at once strange and familiar. I don't know if I should call it abandoned; what I mean is a place that seems relegated to the side, set apart from its surroundings, which could be any park, anywhere, even at the opposite end of the earth. A place that’s out-of-the-way, indistinct, or better yet, where a person, prompted by who knows what kinds of associations, withdraws and is transported to some other, indeterminate, location.

The day before I had attended a literature conference, and when it was over I walked through the plaza where the local Book Fair had been organized, in what I assumed was one of the city’s historic districts, though many of its original buildings or landmarks seemed to be missing. People were walking slowly, crowding into the streets because of their numbers. I must have been the only solitary walker that day, which luckily no one noticed, because families, groups of friends, and couples went on with their business as I wandered about. Earlier, while waiting in an empty room for the conference to begin, I read in the newspaper that every year, during the Book Fair, the artisans’ market moved its stalls and tables to adjacent streets. I forget why I thought this important, and even more, why it stayed in my mind. (The following day I discovered, a few blocks away, its temporary site, where the artisans had organized themselves by craft, as if protecting themselves from some imagined danger.) I didn’t stay to ask questions at the end of the conference; in fact, I was the first to leave the room, eager for a quick exit to the street. I descended in a glass elevator that looked out onto a large interior garden, and when I finally found my way out of the building, which must have once been a government palace, I had no choice but to join the steady stream of people, like a fugitive trying to blend in.

The layout of the plaza was traditional: a rectangle with two diagonal and two perpendicular lines that met at a statue in the center. Despite this simple design, I began to feel lost within a few minutes, no doubt because of the crowds, along with the dense greenery and the evening shadows. I repeatedly found myself in front of the same bookstalls; in reality there were only a few displaying titles that piqued my interest, which was limited in any case, and only after peering over the shoulders of an army of onlookers did I realize that I had already stopped in front of the same books. I assumed that there was more area to cover, but wasn’t sure which stalls I had already seen. And so I joined the multitudes once again and let myself be carried by the flow. I remember that as I walked I became drowsy, lulled by the repetition of the light bulbs decorating the stands, just as in the movies. The food stalls, also mobbed with people, had been set up at the rear of the plaza, behind the statue, on a short street that led to several government buildings. Depending on the breeze, the odors from the burners, generally of fried foods or rancid oil, wafted over; at times I could see columns of smoke billowing through the strands of light bulbs and the fringed edges of the awnings. Anyway, I should say that it was the sensation of being hemmed in by an incessant swarm of people that prompted me to think of the existence of a park I’d want to visit. It would be just compensation, I thought.

If you look at the map of the first city that comes to mind, everything seems walkable: it’s simply a matter of following the street plan. But on the afternoon in question, reality, as is almost always the case, turned out to be different. The retaining walls of the elevated streets, the access roads and overpasses, the ramps for pedestrians or those exclusively for cars -- all were barriers that time after time, and in a variety of ways, kept me from leaving the place I’d chosen in the center of the city for the sole purpose of walking to the park. If I tried to take the long way around, however, I would risk getting lost or, even worse, spend the rest of the day wandering through indistinguishable and unavoidably sad streets; for if the map had proved useless in showing me the shortest way, it was absurd to trust it in taking a longer one.

In truth, we can only read the maps of cities we know. In my case, for example, and first and foremost, Buenos Aires. The problem is, under normal circumstances, a map plays a kind of trick on us, because if we know a city well, any detail it shows us will be either redundant or limited. Come to think of it, that describes my relationship with Buenos Aires: redundancy and insufficiency. I don’t know if this applies to others in their own cities. The urban topography is underscored by my own experience and, in particular, by my own past; I’d even say that the physical characteristics of the terrain (which are negligible, given the nearly perfect horizontality of the land the city is built on) are part of the deepest memory of its residents, like those poems learned to exhaustion in school. The same could be said with respect to the general shape of the city or its neighborhoods, the angles of the street corners, the unchanging composition of the light in its streets, the profile (at times reproachful, obscene, or felicitous) of certain facades, the commercial character of its avenues. What I mean is that for me, Buenos Aires, as a city, is a map of itself, because even though I know it inside and out (whatever that means), it always seems as if its details were in perpetual conflict and change. I can stand on any street corner and for the first few moments I don’t understand what’s in front of me; it’s a feeling that mixes a sense of one’s origins, the weight of the past, and one’s day-by-day and, at the same time, uncertain knowledge of the life of the city. From this combination another map emerges, one that, for the most part, is not easy to read.

On that afternoon in the Brazilian city, the grounds of a gigantic hospital, like those from years ago, with enormous pavilions and endless gardens, lay to one side. An overpass rose before me, with ramps and sidewalks that didn’t seem to go anywhere in particular. On the other side, an express lane cut through the streets. I was, however, alone in my indecisiveness in this corner of the world, since everyone else was coming and going with remarkable ease, sure of their direction. I noticed that the more I stared at the map, the less I understood it; and what’s more, since my eyesight is poor and my glasses aren’t strong enough, I must have looked pathetic as I held the map practically against my face in order to see it above my eyeglasses. Every now and then I raised my eyes, hoping to find some point or street sign that would help orient me, but I soon realized that it was futile, and wasted more time trying to find myself on the map again. I was like this for a good while. I realized that my sense of direction, which had always been a secret source of pride, and was, in fact, almost the only thing I could brag about, had suddenly failed me as well.

And curiously, due perhaps to the never-ending flow of people at my side, no one stopped to offer me any help or to ask if things were all right. I felt invisible with my face hidden behind the map, and didn’t want to communicate with anyone. Then someone went “psst.” It was a street vendor who needed to pick up a heavy load and put it on a handcart. I thought he was calling me, and looked at him, half-curious and half-hopeful: maybe he’d feel sorry for me and would gesture to me to come over and keep an eye on his merchandise. But it turned out that he was calling someone else, a young man passing behind me, to ask for his help in lifting the load. Oh, I thought, you have to ask …. I began to imagine the aerial view of this part of the city, probably similar to what was depicted on the map, with me an immobile figure amid cars and people that kept passing by. I’m not sure why, but this physical image of my solitude or helplessness made me lose my patience. Moved by an inexplicable impulse, I started turning the map to see it from another angle, rotating it as if it were a steering wheel; that would help clear things up, I thought. The aerial observer must have been circling around, I supposed, and that explained why the map turned as it did.

The night before, on my walk through the Book Fair, I had only become alarmed when I found myself, for the ninth or tenth time, in front of the stand for the local historical society. What worried me wasn’t that I felt the same anticipation as I did when I first arrived, that is, an anxiety to discover an important book, one that perhaps, without knowing it, I'd been hoping for years to find, which would open up an arcane and half-guarded field of knowledge for me; no, what alarmed me instead was that the repetition I had succumbed to no longer bothered me. Even when I looked up at the sky, searching for something clear and simple to dispel my confusion, I discovered, for the most part, columns of smoke rapidly ascending from the food stalls, and not much else, nothing that could be found consoling or inspirational. Another bookstall that was by now rather familiar to me was run by the publishers’ association, as well as one for a local bookstore that displayed an assortment of popular titles. I wanted to forget why I had come to that city, and even more, I was tempted by the idea of forgetting my own name and trying to be someone else, someone new.

That triggered a long train of thought not worth summarizing. I will only say that being someone new meant not so much a new beginning or a new personality, but rather, a new world, I mean, that the world would lose its memory, and that the memory of each individual would be lost as well, and I would be admitted as a previously unknown member, a new arrival, or as someone with no ostensible ties to the past. However, it was clear to me that I wasn’t referring to the world in general, with its billions of inhabitants, countless animal species and innumerable cities; I was actually referring to the world of my city. The impossible fantasy was that all the inhabitants of Buenos Aires would fall victim to a spontaneous amnesia and would admit me into their world as a new arrival, free of ties with the past and its consequent compromises with the future. Buenos Aires, a private stage for those literary utopias of the past that told of a stranger, a representative of the real world, who accidentally arrived in a community that lived with its back to that world, ignorant of it. Because, in a way, that's what occurs to us: more than a desire to be someone else, we want our community not to recognize us, and by not recognizing us, make us believe that we’re total strangers.

Maybe that’s why the best way for me to talk about Buenos Aires -- whatever “best way” means -- is by not referring to it: to eliminate all risk of testimonial narratives or metaphysical anecdotes. I don’t like to see reality constructed for the sake of literature. I could talk, for example, about the buses in Buenos Aires; in particular I could go on about their unusual and obscure routes, which seem to follow the impulse of its inhabitants to go in all directions at once. These routes are etched on my memory as if they belonged to a spatial category of their own, or even more, as if they were the principal actors in a fifth dimension that organized the urban landscape in an invisible but palpable way. For many years, and still today, I have connected the points of the city according to the routes of its bus lines, as if they were tracks of activity that dissipate, leaving nothing in their wake, yet endure, dispersed and real, like the traces of nomads. Or I could talk about the trains and their lost battle to make visible an urban landscape that is always temporary. The buses and trains of my city are the things I have always loved the most, perhaps because of the promise that they can function independently, as urban machines that have nothing to do with the will -- in the good and bad sense -- of the people. I could talk about all that, but despite the elusiveness of the subject, I prefer not to: I believe that whatever is unique should be left undefined. And just as I don’t like to see reality organized for the sake of literature, I reject the clear, the explicit, the so-called forms of truth that seek to impose themselves as such, and I reject any attempt to show my city or any other city that way.

As I was saying, when I grew weary of the crowds at the Book Fair, I decided to get a map of the city as soon as possible, to see if it would confirm that a big park existed, one that would meet my expectations.

On the following afternoon, standing on a street corner, I had almost given up when a fairly obvious idea occurred to me, which under those circumstances seemed providential: it would be best to find my way through the streets by referring to the general surroundings instead of following a set path. The map showed routes that were not only impossible, but also untested. On the other hand, the spatial organization of the area could hardly be false; it was, at most, approximate, which was in any case, advantageous, and would keep me from walking unnecessarily. At that point I was exhausted: I had been roaming the streets far too long, ever since leaving my hotel early in the morning when it was still cool. On several occasions, I had walked down the same block two or three times, unintentionally of course, led there by random chance, disorientation, or frankly, my lack of interest. More than once, I thought I saw looks of surprise, or maybe simple curiosity, at this foreign visitor who was acting strangely and kept returning to the same streets.

For me, wandering around has turned into one of those addictions that can mean either ruin or salvation. I acquired the habit in childhood, when as the result of an illness I stopped walking. From my seat in the doorway, I would watch people and cars passing by. During that time, walking turned into a remote and elegant anatomical feat I wasn’t capable of, for reasons unknown to me, a gift that included the ability to cover distances. A year later, I was authorized by a new medical report to stand up again. For me it was as if, thanks to the word, I’d recovered a physical skill, as if a god had conferred on me part of his freedom. At that early age I could only go to the corner or around the block; but from then on, as successful people say, I was unstoppable. Before I could be certain of it, my instinct probably told me that the main argument in favor of walking is its pace, which is best for observation and thought, and even more, for forgetting about one’s self temporarily, or letting one’s concentration drift. It occurred to me that walking is a physical activity that is natural and affected at the same time, almost theatrical. A corporeal experience that most resembles a syntax, because its arbitrary rules govern us as we move through the world, though I'm afraid I can’t be certain of this.

It is true that many things related to walking have changed, some of which I will refer to later on, but this habit, which I have kept in times of misfortune or general ups and downs, supports my idea of the eternal walker; it is also what has saved me, though I don’t know from what, maybe from the danger of not being myself, something that, as I mentioned earlier, tempts me more and more, because to walk is to enact the illusion of autonomy and above all the myth of authenticity. In this way, the habit itself helps strengthen my argument, because as soon as I arrive in a city the first decision I make is to go out; I want to familiarize myself with the surrounding area, to understand it thoroughly, using the simplest, handiest, and most convenient means, which is to walk.

On "Baroni: A Journey"

This presentation was translated by Margaret Carson.

The title of the novel is Baroni: A Journey, and it alludes to Rafaela Baroni, a Venezuelan artist who lives in a town at the foothills of the Andes.  She has always lived in this region, except for some time spent in Caracas interned in a psychiatric hospital.

Baroni carves wooden figures.  In general these are religious figures, virgins or angels.  Baroni’s art is very personal and eloquent; she conceives of it as a kind of mystical devotion, as she conceives of almost all her activities.  In fact, she begins to carve wood when, decades earlier, Our Lady of the Mirror restores her sight.  In two dreams Baroni recovers her sight, which she had lost during one of the habitual nervous breakdowns she suffered during that time of depression and psychological instability.  She begins to carve as a way of giving thanks to this virgin and to also obey a command, because the virgin asks Baroni, in a third dream, to make “her,” that is, to carve a figure of her, in order to spread her cult. Over the past few decades, Baroni has been an important artist in Venezuelan culture, in large part because she updates and disrupts a perennial myth, that of the self-made artist, through whose work a negotiation of meanings between the rural world and the so-called modern world is produced. Another significant point is the mystical relationship she has with death. Baroni has suffered various attacks of catalepsy, and on two occasions a wake was held as if she were dead.  In her house she has built her own coffin, and she lies down in it every Good Friday. But I should clarify that the novel doesn’t try to dispel the ignorance surrounding her or explain the unknown; it aims, rather, to present her.

 

The novel also refers to other things: obviously, to a journey, as the title announces, or rather, to the idea of a journey, although in this case that’s a bit misleading, or anticlimactic, because unlike a literary journey, there is no moral or any clear lesson to be learned. Instead, the narrator will feel a combination of disillusionment and perplexity because of the inconsistencies he encounters and experiences along the way. In this sense, the novel is about a series of journeys that are useless, other than forming part of this story.

If I had to explain the book by sketching it out, I’d say that the novel relies on a dramatic structure that does not appear as such in the text: the journey, and three characters. Of these three characters, one corresponds to a real, existing person (Rafaela Baroni herself); another is the artistic representation of a miracle-working doctor at the turn of the twentieth century (José Gregorio Hernández), and the third is a wooden figure, with no explicit human referent. Though unique, this character has two names:  the Crucified Woman (the name Baroni prefers) or the Woman on the Cross (the name I prefer). There is a fourth person, the narrator; but as an entity that appears in all stories, we can take his presence for granted.

  

The novel relies on a series of events and associations that are presented in a fairly arbitrary and partial way, much like this description.  During the journey, the narrator first sees the Woman on the Cross, which he interprets as a derivation of Baroni herself.  One could say that by means of the Woman on the Cross, Baroni displays part of her past: some of her possible lives frustrated by adversity.  At this point the first scene ends. But the Woman on the Cross has a delayed, not immediate, effect on me.  It’s only the day after contemplating it in the plain room where Baroni exhibits her works that I feel attracted to the figure and want to possess it as a collector. I then call Baroni from a somewhat distant city, because I have already started my return trip, to agree on the sale and ask her to hold the piece for me.

The narrator’s interest in Baroni, and the high esteem with which he holds her work, leads him to commission a new piece months later: I now ask for a saintly doctor (a figure representing José Gregorio Hernández).  You can see the saintly doctor in the image.  Over time it has become damaged. The novel opens with a description of the crack that runs from top to bottom, along with another one on the side, which turns into a mysterious and hidden cavity at the level of another cavity, a natural one let’s say, the ear. A cavity, perhaps, that gives rise to thought. My request for a saintly doctor initiates the third scene.

  

The novel takes for granted the existence of these three principal characters.  They have distinct lives.  The life of one of the characters is real, so to speak (the case of Baroni); the other two have lives that are, for want of a better word, assigned.  For the woman on the cross there is only one body. She is like a real person, since she has a single physical manifestation.

  

However, the saintly doctor, José Gregorio Hernández, is multifaceted. His must be the most reproduced and altered image in Venezuela.

  

Given his powers to cure and protect against illnesses, he is venerated by a great number of families and has spread beyond the borders of the country.  Innumerable picture cards, small statues, and shrines can be seen across the land and on public and private altars.

He is also a frequent subject for artists and artisans, who vary his figure according to their own imagination or according to the interests of the client who has commissioned the work.

The most widely-spread image of the saintly doctor, which serves as the model for plastic statues in a range of sizes imported from China, and for paper or laminate cards with a prayer on the reverse side, is based on a photograph taken in New York City, to be exact, on 57th Street, I believe, about ninety years ago.

The novel dwells on the characters’ appearance.  Their dress, the ornaments and accessories they wear, the overall composition of their figures, reveal the past as well as the future. The past because these are well-known characters, identifiable by what they wear, which has always followed certain conventions.  And because their dress will never change, their future is antici-pated as well, as this sameness guarantees that they will continue to be themselves. They are lifeless dolls, and everything they convey follows from the content Baroni has assigned, which is in turn borrowed from iconographic religious conventions. The superficiality to which these characters are condemned (as half-formed characters, inert figures) and the profundity attributed to them (related to their ability to cure or protect) produces a kind of contradiction or conflict which is fundamental to the composition of the novel. It’s as if Baroni, the character, were say-ing: an individual can have countless manifestations, and each will be autonomous. Once again, it is the logic of religious figures; and the novel cannot help but ask itself what kind of life it is that populates the world with non-autonomous yet independent characters, like zombies immobilized by an inner obstacle that in all probability lies in their will. 

  

This partial recounting or fable doesn’t intend to tell the story of the novel. It’s a way of commenting on it by means of another kind of story.  We’re talking about a fiction that still doesn’t exist and can therefore adopt any form. I won’t say that the narrator will feel trapped by a world of people who make images and by figures with an apparent life of their own.  In the novel I will be confused, a bit curious, and half-hearted in my enthusiasm.

Something the novel won’t say is that the narrator would be capable of sacrificing all he’s written and reflected on, all he’s experienced during this ambiguous journey that is many things at the same time, in order to assume, if only for a moment, the life of one of those beings, real or inanimate.  Why don’t I admit it? Because then this novel would be useless. I don’t believe in fictions that seek to reveal the truth; rather, I’m interested in those that have two or more faces.  Novels that invent a truth not to refute it, but to present it as made for the occasion.

Baroni: un viaje was published in 2007 (Alfaguara, Buenos Aires) and it will be published in 2009 by Candaya, Barcelona.

La parte por el todo

Alegato oriental

Un fantasma acompaña al paisaje argentino, es la promesa de su reverso y la negación de su posibilidad. Un fantasma obediente que no deja de cumplir lo que promete, aunque siempre lo haga de manera parcial. Su presencia se conjuga en subjuntivo: es lo que pudo haber sido pero no es; es como si fuera; existe para que se vea como lo que sólo en cierta forma es. Esta metáfora elusiva que tiene la fuerza de una localización ideológica tuvo una de sus primeras apariciones en esos versos de José Mármol cuando el Peregrino compara las dos costas del Plata; rojo y sombras en una, luz y verdor en otra. Sin embargo por entonces ambas orillas estaban sometidas a las tiranías; eran, momentánea –y condenadamente– afines. Pero así de temprano se precisaba la existencia de planos complementarios. En su ensayo sobre Hudson ya Borges señaló la certera elección del Uruguay como escenario de La tierra purpúrea; desplazándolos hacia fuera de la Argentina, los hechos la aludían de un modo oblicuo y por eso mismo doblemente eficaz: está el plano real, en el que la historia ocurre en la Banda Oriental en la medida en que no sucede en la Argentina, y el plano virtual, la novela transcurre en Uruguay porque no puede suceder en la Argentina. Mucho después, Aira formalizó aún más la idea en su libro sobre Copi, refiriéndose a “El uruguayo” –cuando paradójicamente este relato representa el punto extremo de la operación a punto de desvanecerse–: el Uruguay es el locus metafórico por excelencia de la literatura argentina.

La literatura del país tiene larga experiencia de asignación de sentidos a espacios lejanos, y a espacios sin territorios también: Buenos Aires siempre tuvo a mano el desierto, luego el campo, más adelante el interior; los escritores extranjeros con duradera influencia tuvieron la misma Argentina; los argentinos, también Europa. Pero el Uruguay fue siempre la comarca ideal para señalar marcadamente lo distinto, lo que es parecido y por ello no puede ser igual, a lo sumo un poco equivalente. La Banda Oriental no solo ha sido objeto de operaciones literarias. En épocas de censura se escuchaba la radio uruguaya; antes, más allá de la hospitalidad para los disidentes de distintas fechas, fue pieza importante en la geopolítica gardeliana. Incluso Macedonio debió replicar haciendo honor al tópico: “Yo lo único que tengo de uruguayo es haber vivido toda la vida en Buenos Aires” contestó a la versión que lo hacía nacer en la otra orilla. Respuestas así no hacen más que rebajar la importancia de la nacionalidad y aumentar las reverberaciones del gentilicio. Es un gentilicio con el que los argentinos se sienten inclinados a coquetear, según la necesidad, en general para poner en práctica simulacros de identidad. Tanto es así, que a Uruguay los argentinos no viajan ni se trasladan; más bien se desplazan, predispuestos a algún tipo de consustanciación espiritual o, más sencillo, de descanso simbólico.

Pero sabemos lo que el Uruguay es, conocemos los contrastes entre Montevideo y Buenos Aires, diferenciamos los uruguayos de los argentinos, sin embargo ignoramos las causas de nuestra fascinación frente a ese pueblo. Una fascinación donde se mezcla el respeto hacia lo admirable y la debilidad ante la actualización de la nostalgia. El arquitecto Pancho Liernur supo decir lo que se siente en las plazas y calles de Montevideo: “la presencia del pasado y especialmente la pertenencia a una comunidad”; o sea, podemos arriesgar, el pasado urbano argentino ya desarticulado y la presencia de la comunidad uruguaya. Los argentinos no encontramos solo el pasado sin estridencia, sino también un presente que se contrasta con el de la otra orilla. Es conocida también la seducción que ha ejercido la Banda Oriental en amplios sectores medios y altos: un cambio de registro para la placidez veraniega, el refugio bancario y el juego de fin de semana. Los artistas, intelectuales y profesionales son en este caso cualquier cosa menos la excepción: el Uruguay es una arcadia en clave rioplatense, rincón hospitalario que se deja hurgar sin resistencia y teatro a escala real donde adoptar las ilusiones prestadas que recibe nuestra sensibilidad, ávida de que la bien asumida medianía sea por fin –y en especial de nuevo– protagonista.

El Uruguay esconde también un núcleo de existencia pedestre y de sabiduría social, frente al que la literatura, o sea la creación, no permanece impávida. Cuando se trata del Uruguay las narraciones argentinas adquieren otro aire y asumen una escala mayor, los hechos se desarrollan con más profundidad, prometen un final dilatado y, por sobre todo, los personajes logran un perfil subjetivo más complejo, acorde con una tipología no vigilada por la historia política o el enfrentamiento social. La lista de autores argentinos que han tenido la debilidad de aludir al Uruguay o los uruguayos es larga, antigua y actual. Debajo de los textos se intuye la Banda Oriental como un paraíso sociológico y un remanso cultural, el seductor experimento imaginario hacia una Argentina sin populismos. Quizá esta sea la incógnita uruguaya, un blasón no-peronista que cautiva con su brillo discreto, ajeno a nuestra frustración histórica.

Obviamente los hechos políticos actualizaron en la Argentina la lejana matriz de esta evolución. En tiempos de la “segunda tiranía” el refugio oriental recuperó buena parte del sentido que había descubierto durante la “primera”, o sea, no era tan solo el sitio donde esperar la caída o conspirar a favor de ella. Como dijera durante el sitio rosista Alejandro Dumas con entonación visionaria, “Montevideo no es solamente una ciudad, es un símbolo; no es solamente un pueblo, es una esperanza; es el símbolo del orden, es la esperanza de la civilización...”. Este diagnóstico tendría perdurable vigencia. En la segunda mitad de los años 1950, para quienes veían la caída del reciente peronismo como la restauración de una libertad usurpada, el Uruguay fue el sitio que tendía un puente eficaz con la vida previa aún no traumáticamente desviada por el impasse populista. Hay páginas de Silvina Bullrich y Estela Canto que así lo atestiguan. Una recordando, en su inocencia más tierna, un traicionero chapuzón en las aguas oceánicas de Punta del Este; otra detallando la inmutable personalidad de Montevideo pese a los cambios urbanos desde sus épocas de estudiantina.

Estas recuperaciones adoptan la forma de la memoria infantil o la historia familiar, asignándole al territorio uruguayo una importancia decisiva en la calidad de la experiencia, sobre todo por el hecho de convertirla en una sustancia perdurable –aunque perceptible siempre de manera sorpresiva– pese al avance del tiempo. Insospechable de ternura retrospectiva, Gombrowicz entendió rápidamente de qué se trataba Montevideo. Sus palabras sirven como prueba inversa; donde ve un defecto es probable que muchos intelectuales argentinos viesen una virtud. Cierto jueves de finales de 1960 escribe estando de viaje: “¿Quietud? ¡Inquietud! Me inquieta un poco la falta total de 'escalofrío metafísico' en la capital uruguaya, donde ningún perro ha mordido jamás a nadie”.

Pocos años después esta calma montevideana se vería afectada por unos delincuentes fugitivos de Buenos Aires, curiosamente en un libro aparecido a fines de los años 90. Paradójica como toda novela de delitos, en Plata quemada las virtudes uruguayas subrayan sus promesas y escamotean los peligros: en la misma tranquilidad montevideana que aplaca a los fugitivos y los lleva a vivir como en un idilio, se esconde el testigo que tiene lista su denuncia ante la primera anormalidad. Montevideo es la sordina adecuada para el final de un drama que ha comenzado en Buenos Aires. Resulta ilustrativo que en esta novela sin año (el tiempo entre escritura, en los años 60, y publicación es tan dilatado que ambas fechas se contradicen) Piglia se sirviera de Onetti para comenzar un círculo que cerraría con “Homenaje a Roberto Arlt”.

En realidad es el dibujo (más bien el fantasma) de la figura de Onetti quien le permite a la literatura argentina abandonar el peronismo –y junto con ello el obstáculo para la representación que significaba su fractura cultural– en tanto asunto a desentrañar. Y también es normal que esa tarea haya caído en manos de un uruguayo, el primer escritor que supo darle una continuidad más literaria que crítica a la obra de Roberto Arlt. Para los escritores argentinos, la literatura de Onetti se ha convertido en un icono de ideas y convenciones; si bien, como toda obra mayor, posee su núcleo inagotable de significaciones, diseña por adelantado muchos de los sentidos supuestamente ocultos que el Uruguay muestra a nuestros escritores. Y a la vez, ese universo fuertemente moral y esencialmente apolítico les ha permitido sortear algunas décadas y varios autores para recuperar a Arlt en clave paralela, sin máculas de experiencia populista. Es así como Onetti está unido a una visión argentina sobre el Uruguay que si bien no definió, y encontró dada, ayudó en cambio a tornar perdurable a través de la representación literaria.

El Uruguay es una deriva, el sueño preservado de la Argentina imposible. Pocos relatos lo muestran de manera más elocuente que El Dock. Aprendizaje del dolor, de la maternidad y de la adultez, las personas de esta novela se desplazan –también– al Uruguay con todo lo suyo, en busca de las condiciones más ventajosas para encontrar sus verdaderas órbitas, al igual que planetas solidarios y contrastantes. Para ello, el régimen devaluado del entorno resultará decisivo: la indolencia de los nativos es una idiosincrasia pero también una forma de provincianismo; a la vez, tienen una vida gregaria que se resuelve según un nacionalismo de comunidad barrial. El Uruguay está formado por partículas que nunca llegan a convertirse en masa.

Este mundo permeable a las comparaciones y lo suficientemente poroso como para llevar a la mimetización, o por lo menos al camuflaje, no solo contiene las claves del pasado que los personajes precisan develar, es también la contracara inofensiva de un país, la Argentina, donde el gesto primario de la política es sufrir o infligir la muerte como si se debiera obedecer algún mandato esotérico o religioso. La exquisita particularidad de las obras de Matilde Sánchez es que son viajes morales cuya condición de éxito reside en el aprendizaje. Hay una vigilancia afectiva, una presencia sentimental que se revierte sobre la narradora y así acompaña –y modera– lo que puede haber de fatal en las ideas. Hay un don trashumante que, como si obedeciera a un mandato flaubertiano, tan solo encuentra lo propio y determinante en el extranjero. ¿Pero qué es lo extranjero para un escritor? Es una creación. En esta fórmula tan simple quizá se esconda el intrincado secreto de Sánchez, de las pocas escrituras en Argentina que sigue poniendo en evidencia que la mueve una intencionalidad estética, y todos los sonares están dirigidos en esa dirección. Como en Hudson, también en El Dock se impone el regreso una vez alcanzado el equilibrio.

Contraplano ideológico de la versión de Borges, en 1957 Martínez Estrada señala que Hudson, con el alegato final de Richard Lamb desde el Cerro de Montevideo antes de su retorno a Buenos Aires, propone a la dirigencia argentina un americanismo exento de retórica, de demagogia y de supervaloraciones. No sorprende la creencia de Martínez Estrada en la fatalidad de la historia y en el carácter inevitable de las naciones, apta para comprobarse en profecías retrospectivas como esta. Pero es evidente que esta lectura de Martínez Estrada es el fantasma de verdad que, bajo la forma de pregunta, hipnotiza a la literatura argentina: ¿Y si Hudson hubiese tenido razón?, ¿si los orientales fueran en serio “los hidalgos de la naturaleza”? Utopía naturalista entonces, utopía republicana después. En todo caso la pregunta que se impone es cómo la literatura argentina hablaría de su propio país si el Uruguay no existiera, si hubiera pasado por el peronismo (o equivalentes) –o si no fuera lo que es.

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Publicado en Diario de Poesía N° 60, verano 2001/2002, p. 24.

Fábula política y renovación estética

Pese a formar parte de los presupuestos conceptuales de numerosas intervenciones intelectuales y artísticas de los últimos años, la noción de posmodernismo cubre un campo de ideas tan sugerente como difuso. Creo que básicamente es útil para describir una serie de debates críticos de los años 80 y el clima cultural de entonces. Por ello en las líneas que siguen voy a preferir no abusar del término, aunque varias de las operaciones y procesos que describa tengan cierta afinidad con las problemáticas que por lo general evoca.

Literatura y política

Se sabe que el arte encuentra sus propias preguntas y respuestas. En este ensayo quisiera referirme a cierto momento en que la literatura argentina, interpelada fuertemente por la política, trastornó sus estrategias de representación y puso en entredicho las propias y admitidas convenciones estéticas. Es natural pensar que para producir estos cambios la literatura se bastó a sí misma, pero verla asociada a los significados y tensiones que encontraba en el agitado mundo de la política, quizá pueda ayudar a comprender la incertidumbre o perplejidad estética que hoy sentimos ante textos que parecen plantear tanto una relación enigmática con sus materiales referenciales como una distancia en apariencia insalvable respecto de los criterios genéricos que supuestamente deberían brindarle un marco conceptual. La época política a la que me refiero es fines de los años 60 y comienzos de los 70, un tiempo de grandes movilizaciones en toda América Latina, especialmente de los movimientos populistas y de izquierda. Si imaginamos que alguien ha dormido un largo sueño y se despierta hoy después de 30 años, es probable que nos sobresalte con su asombro. A primera vista, al comparar aquella época con la actual surgen diferencias de grado: más esto, menos aquello, etc.; pero si uno lo revisa con cautela, advierte que las diferencias no son tales: lo decisivo no es el grado, sino básicamente es la calidad la que ha sufrido un vuelco.

¿Qué es lo político? De manera general, podría decirse que es un recorte parcial de la experiencia. Pero hoy esa parte de la vida refleja una experiencia diferente de la que representaba la política hace décadas: en la actualidad la gente padece todo el tiempo sus consecuencias, pero no siempre es del todo conciente de ello. La política es una franja móvil y difusa, que puede remitir tanto a la ética, a cierta idea de la disciplina social como a los liderazgos mediáticos que circulan por la comunicación masiva, pero que carece de la profundidad ideológica desde donde hace no muchos años las prácticas políticas se revelaban como referentes centrales de la experiencia. Las causas de esta evolución son múltiples, en todo caso no son asunto de este ensayo. Pero me interesa decir que un estado de cosas semejante plantea desafíos adicionales a los artistas que se preocupen por elaborar contenidos "sociales". Las dificultades no tienen que ver con el público, con la receptividad improbable en un medio que no reconoce como vigentes algunas preocupaciones, sino con la posibilidad de sostener un registro estético que se identificó con la política hasta la saturación y con una serie de ideas acerca del arte que se han vaciado de sus contenidos tradicionales.

Me gustaría explicar esto con un ejemplo ajeno a la literatura, pero cuyos problemas también la interpelan en la medida en que son una muestra de los actuales límites del arte para transportar contenidos conceptuales explícitos. Se trata de las obras llamadas instalaciones, donde la apuesta parece residir más en el reciclaje estético –también en un sentido espacial– de artefactos que en la creación de un objeto unitario a partir de principios constructivos tradicionalmente considerados artísticos, inclusive por parte de las vanguardias. En las instalaciones, la extrapolación de objetos nos habla de un naturalismo conceptual, pero a la vez anuncia una fragilidad inherente que en las obras de arte de otras disciplinas no se había puesto de manifiesto excepto frente al paso del tiempo. Creo que esa contradicción entre el fuerte enlace referencial de los materiales u objetos utilizados y la "volatilidad" de la organización física que constituye a la instalación, pone en escena contenidos transparentes como la única forma de darle una consistencia semántica a su mismo estatuto artificioso; o al revés: el contenido general aparece en la superficie cuando el ambiente no puede sino organizarse gracias a la genealogía de los objetos extrapolados. Esta propuesta de las instalaciones se ha visto como posmoderna; también como rudimentaria, en la medida en que es algo muy cercano a cierta idea de arte sin mediaciones convencionales formales (algo que está, digamos, entre las cajas de Cornell y los dioramas, pero que al contrario de ambos es temporal).

La literatura trabaja de manera distinta, sin embargo encuentra en las innovaciones de la plástica una suerte de advertencia sobre el costo de pretender tornar superficial el sentido. Para la literatura el sentido no puede sino estar en la profundidad, en una zona atravesada por la lengua, la historia, los valores y la misma literatura; y cuando no lo está, debe trabajar con aquél como si estuviera. Desde una perspectiva posmoderna, esto significa que la literatura, con cánones de representación histórica o genéricamente variables aunque específicos, pertenece a un universo diferente no solo por la diferencia de lenguajes estéticos. El problema es que en la época actual el sentido ha ocupado las superficies, y con ello las posibilidades de representación y circulación literarias se están viendo afectadas –no amenazadas, sino en vías de modificación. Por eso me ha interesado presentar dos casos en los que una máxima tensión política y estética ha tenido como resultado un trastorno del sentido, construyendo textos que si bien no son equivalentes a las instalaciones, por supuesto, sí representan quiebres interesantes al utilizar ciertos temas y elementos provenientes de la política de un modo quizá anticipatorio respecto del arte de hoy.

Pero antes quisiera hacer una segunda digresión explicativa para describir brevemente –también quizá de manera un poco forzada– una fuerte inscripción ideológica, en la literatura latinoamericana, relacionada con estas cuestiones de representación literaria, sentidos explícitos e imaginarios políticos. La literatura de América Latina tiene una amplia galería, con varios ejemplos algo gastados, de casos donde verificar sus contradictorias relaciones con las ideologías literarias modernas. Estos contrastes, que a veces se manifestaron como tensiones y otras veces como quiebres, han ido configurando también las continuidades; es así, en parte, como se consolidan las tradiciones. Una ya clásica versión de la sociología latinoamericana describe con una metáfora cronológica las múltiples complejidades del continente: habla de las temporalidades simultáneas; diferentes momentos históricos transcurriendo en el mismo lugar.

Esta idea, alrededor de la cual se consolidó un pensamiento que buscaba armonizar los tiempos históricos por medio de la intervención modernizadora del Estado, después de su fracaso, y frente a las cada vez más contradictorias ideas acerca de la función estatal, ha dado paso en las ciencias sociales a otras miradas, que ponen el acento en el hecho de que espacialidades distintas, muchas veces excluyentes y no necesariamente territoriales, se superponen de manera simultánea. Creo que, si se me permite establecer una analogía mecánica, pero ojalá convincente, la primera perspectiva mencionada encuentra su derivación literaria en el tipo de obras que representa la política como el ámbito de resolución, muchas veces traumática, de las contradicciones sociales y conflictos nacionales. Son textos donde las temporalidades simultáneas están representadas en el lugar preciso donde se concentra el máximo de tensión entre ellas; y donde por lo general una acción laica y justa, cargada de valores estatalistas, se encarna en un personaje o un discurso que intenta imponer la resolución. A veces lo consigue y otras veces no. Apresuradamente, diría que podríamos agrupar aquí obras como Doña Bárbara, El Aguila y la Serpiente o Sobre héroes y tumbas; y también, aunque con un funcionamiento evidentemente más elusivo, los textos de Rulfo, algunos relatos o ensayos de Borges, las obras de García Márquez, Guimaraes Rosa o Carpentier. Entiendo que esta agrupación puede parecer demasiado laxa; pero son líneas muy generales, arquetipos de representación histórica y literaria. Paradigmáticamente esta literatura, que ha coincidido con los procesos modernizadores de este siglo, ha sido percibida como la típica "latinoamericana" que busca conjugar –suprimir, resolver, subrayar– las temporalidades simultáneas luchando en el seno de una versión modernista de nuestras sociedades.

Por su parte, del lado contrario no sé si la otra mirada, la de los espacios superpuestos, más cercana al presente actual, puede exhibir resultados literarios equivalentes; la primera dificultad radica precisamente en que se han agotado las versiones integradoras de la historia; el segundo problema es que los cánones de representación moderna encontraron en aquellas versiones su propio límite. No obstante, estos límites sirven para delinear parte de la literatura que desde hace décadas no llega a verse contenida en los paradigmas tradicionales. Es una literatura que, al poner en primer plano los procedimientos de representación y los materiales representados en tanto emblemas de significado, ha modificado el estatuto literario propiamente dicho. De este modo la política –en tanto saber y práctica que antes remitían a un sólido conjunto verificable de creencias y actitudes– y la historia –un imaginario común donde se connotaban ideales colectivos compartidos– en la literatura apartada de los cánones tradicionales se integran en un flujo de discursos heterogéneos.

Quisiera proponer dos casos de ruptura donde intervienen elementos estéticos e ideológico políticos, que según mi modo de ver plantean, por su espíritu o resultados, una problematización radical de estas cuestiones, con influjos perdurables en la ideología literaria de décadas siguientes. Los casos pertenecen a dos escritores argentinos: Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini. Sería difícil encontrar autores más alejados en aspectos tan sustanciales como la idea de representación literaria, la ideología de escritor, los principios formales y la conciencia lingüística; no obstante hay dos temas alrededor de los cuales vale la pena reunir a ambos, aunque tampoco allí dejen de mostrar diferencias. Uno es la cuestión de cómo se puede representar literariamente la política; el otro punto tiene que ver con la suspensión de la estética.

Walsh y Lamborghini

En un reportaje concedido en 1970 a Ricardo Piglia¹, Walsh admite un deseo ambiguo e impracticable; por ello tiene un doble sentimiento de orgullo y amargura. Se trata de llegar a escribir una "obra de arte superior", una novela que en extensión y profundidad supere el tipo de obras que había escrito hasta el momento: traducciones, cuentos, teatro, crónicas político periodísticas. Walsh ya estaba entonces comprometido con la lucha política, y lo estará cada vez más hasta 1977, cuando muera en un enfrentamiento al ser cercado por el ejército. Al hablar de la literatura que "quizá" le hubiese gustado escribir no lo hace con la resignación de quien se ha visto excedido por el destino, sino con un razonamiento, por otra parte muy de aquella época, donde uno se observa a sí mismo como síntoma o efecto. Según Walsh, su debilidad por la "gran" literatura –la novela– tiene que ver con un origen ineludiblemente "burgués"; una persona formada según valores superados, percibidos en ese momento como crepusculares frente al avance de una nueva práctica ideológica, una inminente revolución social y consecuentemente una nueva forma de literatura. (Sin embargo, en los cuadernos privados de Walsh pueden verse sentimientos más contradictorios; una tribulación cercana al reconcomio frente a la imposibilidad de concretar una “novela burguesa” está expuesta como una falta.)

Ese horizonte estético político –con sus dilemas de ansiedad y frustración, de esperanza e impotencia– hoy puede parecer algo simple, pero creo que vale la pena recuperarlo porque apoyado en su propia simplicidad representa una profunda fractura en la ideología literaria de entonces. Es un quiebre que, al poner en primer plano el cambio político inminente, desplaza la ruptura estética vanguardista. Este tipo de argumentos y posturas estético ideológicas estaba bastante generalizado, prueba de ello es la expresión con la que Cortázar se definirá unos años después, "Cada uno tiene sus ametralladoras específicas. La mía, por el momento, es la literatura"². Pero Cortázar provenía, para decirlo en términos de Walsh, de la tradición que éste había renunciado a continuar. Podemos corroborar ello con otra frase de Walsh, esta vez más enfática, incluida también en el reportaje: "... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir". Para uno, el arma se trata de la literatura, para otro es la máquina de escribir, por otra parte volcada casi todo el tiempo al periodismo combativo. En ese declive de la institución estética hacia la herramienta manual puede verse una razón política –en el segundo caso también utilitaria– capaz de compensar con creces las renuncias estéticas.

Las diversas premisas y valores de la tradición literaria moderna, percibidas como un conjunto de principios estéticos que escondían otros ideológicos –dominantes y retrógados–, era lo que Walsh descartaba en tanto proyecto estético, tanto personal como colectivo. No podía estar seguro del estatuto literario de su obra simplemente porque la palabra literatura comenzaba sólo entonces a designar un saber incipiente y una práctica que rompían con la idea literaria legitimada por la versión moderna. Muy probablemente unos años después no le habrían importado las denominaciones precisas, debido en parte a la consolidación formal de distintos tipos de escritura.

Resulta irónico respecto de sus primeros ideales estéticos o amargo desde el punto de vista de sus fines políticos –sin embargo no es menos justo considerando la certera construcción de sus crónicas–, que el reconocimiento póstumo de Walsh haya derivado de su obra menos "literaria" como Operación Masacre, Quién mató a Rosendo y El caso Satanowsky. Frente al caso de Walsh, aquello que muchas veces se ha visto como una pesada carga contenidista, con valores conservadores desde el punto de vista estético, o sea el mandato de esclarecimiento político y de utilidad ideológica que debía animar los textos, puede también entenderse como uno de los ademanes de ruptura que irrumpen en aquellos años contra las convenciones estéticas y los cánones de representación. Si bien sería exagerado afirmar que la literatura política de estos años es la avanzada de los cambios literarios y estéticos en general de entonces y posteriores, también es cierto que su incidencia no ha sido valorada con propiedad. Las causas de esta omisión son variadas; entre las más complejas supongo que está el hecho de que aquella literatura planteara una solidaria armonía con la violencia y la muerte.

En el plano genérico, Walsh a veces opta por formas un tanto flotantes, ucrónicas para llamarlas de algún modo; esquemas como la fábula, de largo linaje pedagógico. Es un tipo de género quizá injustamente desprestigiado, con una sintaxis apropiada para reaparecer en los momentos de reconversión estética. La fábula es justamente la forma que, al basarse fuertemente en el estatuto alegórico, cancela las posibilidades de identificación realista o moderna; por eso muchas veces es ajena a las formas narrativas más complejas. La representación en la fábula está puesta en entredicho por la misma sencillez de sus recursos; la mímesis recupera su origen simbólico³. Quizá debido a esto aparezca como la forma más hospitalaria para las rupturas con las consignas modernas, porque cancela las posibilidades de representación entendida como profundidad subjetiva, acumulación temporal y sentido histórico. Probablemente en virtud del desafío implicado en estas circunstancias la experiencia de Walsh en este registro no haya alcanzado buenos resultados. Pero me interesa subrayar el intento y la justificación de Walsh como índice de quiebre con la narrativa unívocamente prestigiosa hasta esos años.

El otro escritor que me parece relevante destacar es Lamborghini, autor en los años 60 de la fábula más excéntrica y enigmática perteneciente a un argentino. Se trata de El fiord⁴. A quien conozca este relato cualquier descripción le resultará incompleta, lo mismo para quien no lo conozca. En este hecho reside buena parte de su mérito, que es, como el sentido que esconde, impreciso e inabarcable. Podría decirse que El fiord traduce los mecanismos de reproducción política de los grupos argentinos de izquierda de la época. Para ello se vale de alusiones más o menos directas a personajes de la política, a sectores y organizaciones, como también a tópicos de la militancia –tendencias, fracturas, desviacionismos, traiciones. Es como si la vida política de los grupos se desplegara en términos de una violenta sesión sexual; pero decir violenta y sexual es decir poco. Los actores de la historia son lúbricos, despiadados, están a un paso del hedonismo y por añadidura son digresivos. El lenguaje mezcla el lunfardo obsceno y prostibulario con los clisés del activismo obrero y la diatriba política. A grandes rasgos, El fiord relata un nacimiento y una muerte. Nace el hijo del líder; muere el líder a manos de los seguidores que se le rebelan. Antes del final, al tocar el cuerpo sin vida, advierten que su materia no tiene consistencia; el jefe estaba hecho de naturaleza artificial. Podría decirse que en El fiord se relatan estos hechos, pero por fuera de ellos –o sea casi todo– proliferan demasiadas cosas contradictorias –al contrario de lo que ocurre en las fábulas. Por ejemplo la violencia, que es hiperbólica. Daría trabajo encontrar una frase donde no se perforen cráneos, quebranten miembros y violen cuerpos; pero hay ausencia de acumulación y paroxismo. La violencia en este texto no tiene carácter ritual y no es trascendente, al contrario de lo que ocurre en otros relatos argentinos que tematizan la violencia física como social y política⁵; los personajes parecen extraviados, tienen una inocencia excluyente. En esta violencia que es puro registro corporal, sin motivos, ceremonias ni símbolos, que adrede no es "literaria" bajo aspecto alguno, se concentra gran parte de la elusividad política de El fiord.

Según quienes lo conocieron, Lamborghini tenía un plan de publicación personal, al que se refería con sencilla ironía: "Publicar, después escribir". Para ello pegaba sobre la tapa de algún libro una sobrecubierta casera. Así, como por arte de magia el libro podía considerarse propio: título y autor aparecían flamantes en la portada. Lo que faltaba entonces era escribir, cosa que hacía en las hojas interiores, en el interlineado del texto impreso. Creo que en Lamborghini esta idea sencilla y compleja a la vez, que lo emparenta a Duchamp y a Macedonio Fernández, puede interpretarse como broma y como identidad literaria; la de quien señala que su arte se escribe donde hace silencio el arte de los demás, al cual por otra parte necesita hacer callar para existir. Una manera de ver las cosas sería decir que con El fiord, Lamborghini invalida por adelantado los avatares retóricos de la llamada literatura comprometida; propone una versión compleja del final legible y cargado de injusticias que suele tener la literatura de denuncia; aquello que, por ejemplo, pudiera ser la continuación o desenlace invertido de "Un oscuro día de justicia". Pero también es cierto que Lamborghini hizo algo explícitamente refractario a la idea de representación, de sistema y complejidad. Una literatura rica en señales, pero no en enseñanzas. Es emblemático que ambos textos posean, en un caso como principio retórico, en otro como parodia deceptiva, el aliento mesiánico de la clásica literatura de izquierda.

Me parece que entre Walsh y Lamborghini se dibuja un perfil contradictorio de ese momento –aunque difícil de identificar en un punto en particular– en el que la literatura argentina advirtió que ya no podía seguir interpelando como hasta entonces a la política y a la sociedad en general. Ambos respondieron de manera diferente –recurriendo a un tipo de material similar, aportado por la ideología– a la preocupación –bajo la forma de mandato o de denegación– por incluir la política en la representación literaria. Los efectos de tales gestos hoy pueden parecer instalados en el paisaje desde siempre; sin embargo en su época fueron las señales que indicaban que una posibilidad cierta de ruptura literaria pasaba por la representación de la política según los cánones menos asimilados por las instituciones literarias, desde la prensa crítica hasta la crítica académica. He tomado los nombres de Walsh y de Lamborghini porque me parecen más nítidos en la radicalidad de cada propuesta –o en todo caso en la radicalidad que me interesa subrayar–. Pero en realidad este nuevo universo literario en su sentido amplio estaría incompleto sin mencionar a escritores como Copi o Manuel Puig. Creo que entre fines de los 60 y mediados de los 70 se gestó algo que los avatares históricos posteriores, como ocurrió también en tantas otras cosas, abortaron. Una literatura que estaba dirigida a interpelar con una estética radical ciertas construcciones de la realidad y de la política. Con el quiebre autoritario las formas de la extrañeza se exacerbaron todavía más, expulsando a estos escritores no realistas, pero tampoco apolíticos, no sólo fuera de las fronteras de los buenos modos literarios sino también a sus obras hacia la periferia de la historia política.

Política y literatura

En síntesis, creo que la ruptura con lo moderno se conjugó con la politización del discurso estético en general. Esto produjo un clima cultural y un conflicto ideológico que precisaba revisar con urgencia tanto los cánones de representación como las propias categorías estéticas. Si ya desde los primeros años 60 con la proliferación cultural derivada de los mass media se había puesto de manifiesto una vez más que la renovación de las artes no necesariamente pasaba por la continuidad y la acumulación, a finales de esa década la convulsión política había creado las condiciones para pensar que necesariamente pasaba por la ruptura y la sustracción. Estas rupturas derivadas de la amplificación –desde un punto de vista, el predominio o hegemonía– del discurso político, de donde tiendo a derivar el rasgo más nítidamente desarticulador en la literatura argentina, poseen sin embargo elementos ambiguos y contradictorios. El primero de ellos es el más obvio y complejo: la medida en que un paradigma político uniformemente moderno como lo fue el de la izquierda debió convivir con la renovación y las rupturas estéticas.

Esta convivencia había sido posible hasta los exponentes más aventajados del realismo social –que podemos ejemplificar típicamente en algunas novelas de David Viñas, ciertos cuentos del mismo Walsh y en textos de algunos otros como Germán Rozenmacher o Enrique Wernicke– cuando básicamente las estrategias narrativas derivadas del cine –mediadas en buena parte, como se sabe, por la literatura norteamericana– permitieron crear nuevos efectos de realidad para un realismo que podía tener nuevos sujetos pero repetía una misma moral. Pero cuando la demanda de la política se torna cotidianamente perentoria es cuando obtiene del arte una respuesta posmoderna: la "literatura" puede escribirse desde fuera de la literatura. Donde la ideología política pedía claridad conceptual y las organizaciones de lucha compromisos unívocos, la literatura respondía trastornando la tradición estética.

Los tiempos literarios no coinciden necesariamente con los de la periodización histórica; algunos hechos marcan la crítica, delimitan etapas e inducen modos de lectura de una manera que a veces no se compadece con la propia complejidad de la literatura; por otro lado, puede ser que existan otros sucesos políticamente menos estridentes pero con mayor capacidad de ordenar criterios e iluminar las tensiones. En general cuando se trata de hacer cortes históricos en la literatura argentina reciente hay uno que surge con rapidez: el bienio 1982-1983 con la guerra de Malvinas y la redemocratización. Para algunos la década del 80 comienza en estos años; para otros pocos, que subrayan la oscuridad, arranca en 1976 con el golpe militar. En cualquier caso, ambos sucesos construyen un paradigma de lectura específico, que incluye y a la vez excluye, como lo hacen todos, pero que, según creo, y es lo que me interesa subrayar, tiende a interpelar a la literatura a partir de criterios predominantemente modernos, como es la idea de ficcionalización política, de reelaboración estética del pasado y de reconstrucción de la memoria histórica –de algún sujeto en particular– a través de la literatura y del arte en general. No estoy seguro de que convenga proponer otros cortes; sí creo que seguir con aquellos puede tener resultados cada vez más estériles. Una de las enseñanzas de las miradas críticas contemporáneas, a veces llamadas posmodernas, es que las periodizaciones y los momentos históricos son insuficientes para pensar sobre la literatura o el arte, en buena medida porque en muchos casos la misma literatura y la misma política se ocuparon de mirar hacia otro lado. Por ejemplo, así como la política de los 80 y 90 dejó de sumar ideologías colectivas para pasar al terreno de las demandas localizadas y de los grupos específicos, del mismo modo la literatura ha dejado de encontrar en las tradiciones estéticas y en los emblemas ideológicos otra cosa que no sean meras señales culturales equiparables a otras de origen heterogéneo –de una manera similar, para volver al ejemplo de más arriba, a como tratan sus símbolos objetuales las instalaciones.

Pero la ausencia generalizada de jerarquías tanto estéticas como ideológicas creo que tiene como límite, si se permite un exabrupto, el compromiso moral. Hoy la literatura no puede contar la verdad; en parte porque ya no existe como una entidad capaz de verificarse con algún sistema, y en parte porque es tan visible y contundente que parecería irrelevante ponerla de manifiesto. En esto consiste buena parte de su imposibilidad crítica. Pero quizá sea un error relacionar la literatura con la verdad. Lo narrado brinda la certeza de haber sido escrito, y las operaciones adicionales forman parte del simulacro; hasta ahí llega su modesta verdad. Una de las opciones para la literatura –y cuando digo opciones me refiero a la posibilidad de que perdure como arte– es conseguir una regulación a través de la vía negativa: que la literatura llegue hasta donde las otras escrituras no alcanzan. Para ello habría que redefinir la potencialidad crítica que la caracteriza durante el paradigma moderno, y para ello también habría que abandonar tanto la idea de totalidad como la de fragmento; las narraciones deberían avanzar por contigüidad antes que por quiebre o causalidad, por expansión antes que por concentración, por elevación antes que por profundidad. Es cierto que sería difícil reflejar el compromiso moral con procedimientos abstractos y con premisas elusivas, pero siempre el escritor debe encarar la dificultad, pese a que nada le garantiza un buen resultado; en todo caso siempre tendrá a manos los símbolos.

Creo que hoy el artista, como el resto de la gente, se mueve dentro de paisajes culturales; el compromiso moral, más allá del compromiso político relacionado con las intervenciones intelectuales explícitas, pasa por asimilar realidades humanas a esos elementos. No es que la realidad se exprese a través de los signos, sino que los signos se manifiesten a través de la realidad. Esto es más que un juego de palabras; quiero decir que los signos vuelvan a la centralidad de lo real descubriendo que son signos, que pueden ser leídos pero también leerse a sí mismos. Como programa literario puede sonar un poco módico, también puede parecer demasiado moderno. Pero es claro que dentro de las estéticas posmodernas no todas las prácticas tienen cabida. Y la literatura, como otras disciplinas, tiene un sustrato modernista que le otorga su identidad y la constituye como arte. Por eso la literatura, si hasta ahora tuvo como inscripción o consigna su potencial crítico, desde hace un tiempo esa misma inclinación se manifiesta también bajo la forma de pérdida o nostalgia. Creo que este es otro de los límites que debe superar la literatura posmoderna.

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Publicado en Anny Brooksbalnk Jones y Ronaldo Munck (comps.): Cultural Politics in Latin America, Macmillan, Londres, 2000; también en Nueve perros N° 1, noviembre de 2001, Rosario, p. 14.

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Notas

1. Rodolfo Walsh: Un oscuro día de justicia [1973], Siglo XXI, México, 1978. El reportaje que acompaña está fechado en marzo de 1970 y allí Walsh dice que escribió este relato en 1967. "Un oscuro día...", como indica el autor, es el primero donde se preocupa por brindar más explícitamente claves políticas encarnadas en personajes y motivos. Una síntesis arbitraria –pero gráfica– podría decir que un grupo de alumnos internos (el pueblo) advierte el error de depositar sus esperanzas tanto de acabar con la opresión y como de justicia en la llegada de un líder. Este líder aparece en el momento esperado pero es derrotado en una sesión de boxeo por el celador del grupo.

2. Reportaje de Alberto Carbone en Crisis N° 2, Buenos Aires, junio de 1973. Cortázar reitera su respuesta frente a Oscar Collazos en la conocida controversia publicada en Marcha.

3. La poeta uruguaya Marosa Di Giorgio tiene una serie de textos solidarios con las formas de la fábula. Son un ejemplo de literatura posmoderna en tanto pastiche. Sus cuentos, con una retórica que remite al mundo del relato maravilloso y de las leyendas de santos, relatan historias más propias de la campaña provinciana en clave simbolista. Marosa Di Giorgio: Missels/Misales, M.E.E.T., Saint-Nazaire, 1993.

4. Osvaldo Lamborghini: El fiord [1966], Ediciones Chinatown, Buenos Aires, 1969. También está incluido en O. Lamborghini: Novelas y cuentos, prólogo de César Aira, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988.

5. Los más clásicos son dos que están explícitamente emparentados: El matadero, de Esteban Echeverría, y La fiesta del monstruo, de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges. El ceremonial violento de Lamborghini es otro texto: "El niño proletario", perteneciente a Sebregondi retrocede, también reunido en el volumen mencionado. Menos ritual, pero más irónicamente celebratoria, es la descripción de un progrom durante la Semana Trágica que hace Arturo Cancela en el relato "Una semana de holgorio" (A. Cancela: Tres relatos porteños y tres cuentos de la ciudad, Espasa-Calpe, Col. Austral, Buenos Aires, 1945.

Verdad y experiencia

Sobre Victoria de Stefano

Es raro asistir a un homenaje a Victoria de Stefano. En primer lugar, porque si hay una narrativa resistente a los honores es precisamente la suya; y también porque su misma personalidad, refractaria a este tipo de eventos, nos coloca a todos en el inseguro lugar de celebrar lo obvio y lo necesario, lo que está en el mundo de modo imprescindible pero sin llamar la atención. Quienes la conocen saben de su voz baja, su tono menor, su conversación cavilosa y sus razonamientos aproximativos. Debe haber pocas personas como ella que, en una curiosa mezcla de sencillez, honestidad y delicadeza, se llaman a silencio antes de terminar de hablar. Por otra parte, en un país que acostumbra convertir escritores en funcionarios –y a la inversa, funcionarios en escritores–, y figuras públicas superlativas, se distingue el caso de esta autora, que no tiene dificultades en considerar la vida de todos los días como la medida de su relación con la literatura. Una vida civil, para contraponerla a literaria, que no le pide prestada a la experiencia, en ninguno de sus posibles avatares, una convalidación que debe provenir de los libros.

Esta forma de ser y de pensar es consistente con el mundo que se presenta en sus libros. Son historias inacabadas, alucinantes en su definición alejada de cualquier idea de heroísmo, y de una empeñosa domesticidad, que se adaptan al vehículo elegido para ser transmitidas, el relato, pero cuya desavenencia continua con lo que se dice, y la decepción con lo que ocurre, tiene como resultado un sentimiento de sosegado fracaso, de un éxito inútil, alcanzado además a destiempo. Los personajes de De Stefano tienen un primer objetivo, vencer el profundo tedio en el que se hallan atrapados y que promete hundirlos. Después, una serie de complicaciones mundanas, mitos caseros y sentimientos irreductibles –como culpas del pasado o mandatos morales– los condenan a la inacción y a la desesperanza.

Desde un punto de vista, es previsible que una compleja y personal propuesta literaria como esta tienda a ocupar el sitio asignado a lo raro y lo extemporáneo que las generalizaciones críticas suelen repartir. Pero el caso es que los libros de De Stefano también demuestran la inutilidad de tales clasificaciones. Porque su literatura tiene el mérito, no en último lugar, de advertir que entre los escritores desplazados existe una asociación más firme y problemática que la construida por las versiones generalizadas de la crítica. De un modo sutil, cuando leemos a De Stefano estamos por ejemplo frente a lo menos necesario –y quizá por ello más intransigente– de la escritura de Teresa de la Parra: el acto de escribir proviene de la interioridad, consecuentemente el mundo se representa en voz baja. En ese tono menor que distorsiona la propia tarea, ya que busca sobrevivir gracias a las reglas del secreto, pero para ello debe invadir el terreno de la convención y la formalidad literarias, reside un aliento clandestino asociado a la subjetividad que después distintas escrituras desdibujaron al darle una prolongación costumbrista. Creo que De Stefano instala también ese espacio de intimidad, de trabajo que debe disfrazarse de secundario para no levantar sospechas, pero esta vez como una forma de restaurar una inocencia literaria ya imposible, último bastión, sin embargo, de una narrativa concebida como arte.

Es el caso también de Oswaldo Trejo, cuyos libros, en conjunto una obra tan enigmática que convive muy problemáticamente consigo misma, encuentran en la literatura de De Stefano si no un auxilio para su más cabal o distinta comprensión, sí una comunidad de preguntas y respuestas asociadas. Por ejemplo, el umbral que habrá implicado para Trejo la escritura de Depósito de seres, como expresión más tensa de la adopción de una estética entonces radical –y por sobre todo bastante secreta–, en la medida en que luego incursiona en una opacidad que no haría sino profundizarse, alcanza con De Stefano una continuidad o una resonancia narrativa que amplifica su importancia original. De Stefano nos permite leer a Trejo de otra manera, aislar ese momento con sus rasgos asociados a Onetti y al objetivismo, para verlo como una posibilidad que se concretaría años después, cuando el complejo sistema de representación de la autora ya estuviera en gran parte bosquejado con La noche llama a la noche, de 1985; quince años después de la primera novela.

Es un largo paréntesis de 15 años entre primer y segundo libro, que se refleja evidentemente en los textos (pero de un modo a primera vista elocuente en las portadas: la autora de El desolvido es Victoria Duno). Este apellido, en sí mismo una célula de significaciones para la izquierda venezolana, será reemplazado década y media después, apartándose también de la propuesta político-testimonial de aquel relato. Sería interesante preguntarse si desde entonces De Stefano fue otra escritora respecto de Duno; quiero decir, si el cambio de nombre producido en algún punto de esos quince años tuvo un reflejo no solamente en la identidad literaria, sino en la propia sensibilidad como escritora. Quisiéramos creer que sí; desde un punto de vista, si los nombres no fueran importantes todos los personajes de la literatura podrían llamarse igual.

Pero el hecho es que las rupturas también traicionan, y en las páginas de El desolvido puede verse cómo el énfasis autocrítico respecto de las experiencias guerrilleras se desliza repetidamente hacia una mirada que prefiere entretenerse ante la imagen de la vida como alegoría del fracaso, más allá del origen social, antes que sumarse a las distintas propuestas revisionistas de esa generación de militantes. Esa mirada lateral a pesar de sí misma, como cuando alguien no puede evitar desviar los ojos hacia el verdadero interés, prefigura, supongo, el cambio de nombre. Una mezcla inevitable, en el sentido de que puede ser a la vez necesaria o inconciente, un desliz particular –uno está tentado de decir una gran equivocación–, permitieron entonces la evolución de esta obra insólitamente personal.

La segunda novela muestra que esta elección fue voluntaria. En La noche... están ya los elementos a desplegarse en los libros posteriores. En el estilo de De Stefano se representa un perturbador cruce de experiencias, a las que la autora se preocupa por presentar no de manera caótica, aunque sí extrañamente equivalentes, sucediéndose de manera a primera vista aluvional. Estamos acostumbrados a que los textos sean selectivos con el tipo de experiencia que ofrecen y alrededor de la cual se organizan. En De Stefano tienden a borrarse las jerarquías, la experiencia subjetiva (emocional, moral, sentimental) es consustancial a la experiencia práctica y la política; del mismo modo como las experiencias de lectura son equivalentes a las de escritura. Es lógico que estos rasgos obtengan un mejor aire en narraciones de formato suspendido y variable, que se mueven entre el pensamiento, la remembranza, la digresión, la guía de lecturas y, por sobre todo, la indecisión respecto del valor o el sentido de las acciones.

En su "Diario 1988-1989", De Stefano recuerda un hecho del pasado: "... es de noche, estoy en Zürich, leo La Cartuja de Parma, paso la noche leyendo. Si no hubiera leído La Cartuja no hubiera conocido la pasión de escribir". Claro, esta certeza es de una reveladora ambigüedad: a la autora no le importa aclarar si conoció la pasión de escribir al verla inscripta en la novela, o si en realidad ésta le transmitió la pasión, para asumirla desde entonces como propia. Las experiencias se desordenan, evidentemente no tanto debido a una decisión práctica como a una convicción estética. El "Diario" concluye con una frase de los Diarios de Musil: "Vivir, vivir... no desear sino experiencias: con tal disposición se inventa una novela".

La ausencia en De Stefano de una regla ecuánime para dirimir las experiencias pone en la superficie otra sigilosa obra venezolana. Al sur del Equanil, de Renato Rodríguez, al igual que algunos libros de De Stefano (Cabo de vida, El lugar del escritor, Historias de la marcha a pie), son una actualización ideológica de la literatura: cómo los escritores venezolanos se ven a sí mismos, qué destino personal y social les cabe, de qué trata ese discurso elusivo pero oportunista, transparente pero traicionero con el que se organizan las novelas. Como pocos, quizá también La danza del jaguar de Ednodio Quintero, estos libros ponen en escena cuestiones culturales permanentes (no sólo la relación con la cultura europea, sino el encuentro físico –nunca pacífico ni virtuoso– con el continente; la complicada relación con la alta cultura y los azares y trabajos necesarios para adquirir una voz; y la siempre difícil construcción de una idea de realismo que se reconozca en el tiempo en el que les ha tocado escribir).

En definitiva, es como si los libros de De Stefano contuvieran el programa que nos permite leer otras obras cada vez más secretas, pero sin embargo esenciales por la vigencia de las cuestiones que plantean y por el insólito grado de resolución formal que tuvieron para su época. Y esto es una de las mejores cosas que puede esperarse de los escritores; que escriban lo mejor de sí, pero que a la vez permitan leer hacia atrás y adelante de una forma hasta entonces inédita.

He intentado describir de manera general los momentos y las modalidades de la literatura de Victoria de Stefano. Sus libros se prolongan sin repetirse mientras su figura, que tiende al silencio y a la voz baja, sigue escribiendo en su cuarto de mujer, haciendo verdad un modelo literario y literaria una forma de verdad.

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Leído en la Bienal de Literatura Mariano Picón Salas, enero de 2001, Mérida (Venezuela).

Gombrowicz, mito nativo

Sobre Witold Gombrowicz: Cartas a un amigo argentino, Emecé, Buenos Aires, 1999, 158 páginas.

Con una frecuencia cuya medida sería bueno calibrar, por si allí se esconde el número 22 que tanto significaba para él, cada tanto aparece un elemento que mantiene viva en la Argentina la legendaria figura del escritor polaco Witold Gombrowicz. Ahora ha sido el turno de las cartas que le enviara desde Europa a su amigo Juan Carlos Gómez.

Cuando Gombrowicz parte de Buenos Aires, en abril de 1963, tiene muchas dudas y apenas dos certezas: la primera es que no puede desaprovechar la oportunidad de regresar a Europa; la segunda es más abstracta y enfática: sencillamente no lo puede creer. Ambas convicciones se reiteran en estas cartas, bajo diversos motivos y aludiendo a distintas situaciones. En general, los mensajes se explayan alrededor de temas prácticos: el reenvío de correspondencia, pagos y gestiones con los amigos, relaciones ante terceros y editores, etc. Hay también un vacío que las cartas, como ningunas otras, pueden llenar: la ausencia. En especial durante el primer año, Gombrowicz está ávido de detalles y noticias del día a día de su barra porteña. Esta cosa de afectuosa amistad y organización práctica brinda al epistolario un matiz de inmediatez en el que se borran, sin percibirse, los 35 años transcurridos desde entonces. Las cartas no parecen pertenecer a un muerto del pasado, sino a alguien cuyo trazo todavía admite sin violencia el apelativo de "póstumo".

En ese lenguaje que se deleita con los giros del habla coloquial, donde se adivinan los mandatos de la lengua polaca y se impone el canon formal de la tertulia culta, Gombrowicz demanda acciones y ofrece descripciones. Las cartas ponen de manifiesto a alguien muy preocupado por las relaciones públicas y los efectos de escritos y declaraciones. Eran momentos en que la coyuntura imponía, para quien quisiera asumirlo, un delicado equilibrio. Invitado a Berlín por la Fundación Ford, no en última instancia como ingrediente de la propaganda anticomunista, Gombrowicz está muy advertido de su nueva ubicación geográfica y de los compromisos políticos asumidos. Y a la vez, es testigo y motor de su propia consagración literaria. Para quien estaba acostumbrado en la Argentina a permanecer "instalado en el anonimato", según pusiera en el Diario, el éxito europeo significó una mezcla de confort moderno y reconocimiento intelectual. De ahí la reiterada conclusión durante las primeras cartas: "Ojalá dure"; una letanía en la que se mezcla el sorprendido desconcierto ante tanta abundancia y la ambigua idea, todavía firme, de volver a la Argentina. También, pero sin énfasis, las cartas van perfilando la declinación física de Gombrowicz. Solamente al final verificamos que los problemas de salud eran serios, y que habían quedado disimulados entre la pudorosa reserva de Gombrowicz y su escansión verbal juvenilista.

La correspondencia se interrumpe definitivamente en 1965 con acusaciones cruzadas, clausurando la amistad. Gombrowicz ya estaba seguro de que por uno u otro motivo no regresaría a la Argentina; es probable que su larga residencia en el país le siguiera pareciendo una de esas largas pesadillas que solo pueden visitarse con la evocación. Por su parte, Gómez cierra el epistolario con la única carta del volumen que le pertenece, donde expone con menos comprensión que despecho.

Con los años se ha hecho habitual leer a Gombrowicz en clave argentina: este escritor aislado e irreverente –aunque no menos ignorado que tantos contemporáneos– habría dicho más y mejor, en todo caso distinto, sobre el país que muchos otros, nacionales o extranjeros. Las interpretaciones sobre el sentido de las miradas de Gombrowicz no se hacen cargo del prurito provinciano que se siente partícipe del mundo sólo cuando puede ser testigo del "cómo nos ven". Prueba de ello es que precisamente no se refieren a una obra sino a cierta situación, una acción demorada en el tiempo como un viejo panorama, la "escena Gombrowicz": el exilio casual, el anonimato naturalizado, la argentinidad obligada. La parábola de Gombrowicz diseñó en los 70 y 80 una metáfora adecuada para interpretar al país. Una mirada estetizante, como corresponde a la de un extranjero, creaba paradójicamente sólidos límites estéticos. Acaso sin quererlo, se volvía a la escena estradiana cuando en el siglo xix los cronistas ingleses descifraron en la superficie aquello que para los nativos resultaba invisible. A la vez, quizá haya habido demasiada confianza en la literatura de Gombrowicz, y exagerada certeza respecto de la oquedad local, al decir que a través suyo Europa leía a la Argentina. Para Gombrowicz la Argentina fue un no-país, un territorio que ponía de manifiesto los límites antes que su contenido. Esta noción pudo entusiasmar al amargo e irónico localismo de nuestras letras, pero también implicó volver a escenas de interpretación propias del siglo xix.

Esclavo contemporáneo de los desplazamientos, Gombrowicz desarrolló una "metafísica territorial" que buscaba en la ubicación topológica la definición existencial. La Argentina es una situación antes que un lugar, como por ejemplo es el Uruguay en "El uruguayo" de Copi. "Retiro", "Venezuela", "Santiago", "Tandil", "Ocampo", "Rex", remiten de manera insuficiente a entidades físicas o geográficas; la otra mitad está dada por el contenido metafísico y experiencial. La diversidad se alinea según la capacidad sintética del nombre de las locaciones. Así, el encanto de Gombrowicz no consistió tanto en haber propuesto una versión imposible de la Argentina sino en haber hecho de ella una ecuación abstrusa, como siempre resulta la representación de las zonas periféricas. Estas cartas a Juan Carlos Gómez son el registro devaluado de las operaciones públicas de Gombrowicz, tanto las prácticas como las literarias. Podemos ver cómo también a su regreso en Europa localizaba hitos desde donde se irradiaba la experiencia, del mismo modo como enviaba los croquis de las nuevas viviendas que ocupaba. Creo que sería un error seguir viendo a este autor como un argentino sin nacionalidad, no tanto porque la fórmula se ajuste o no a la verdad, sino porque con ello no se hace más que propinarle un mito nativo.

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Publicado en El Ciudadano, suplemento Grandes Líneas, Rosario, primavera de 1999.

Uso lateral de la poesía

Sobre Mercedes Roffé: Definiciones Mayas, Pen Press, Nueva York, 1999, 20 páginas.

A veces, también, entonces, paisaje. Esta frase breve y pausada es críptica como el deseo de cualquier escritor. El devaneo temporal, la tiranía de la casualidad, las palabras que suman sin agregar hasta que al fin tenemos algo nítido, establecido, una cosa a la que agarrarse aunque sea intangible como todo lo demás, el paisaje. Mercedes Roffé eligió en sus Definiciones Mayas escribir sobre la poesía misma. Si bien son muchos los poetas que lo hacen, como también por ejemplo son muchas las novelas que hablan sobre la novela, en este caso la poesía no es una entidad conceptual, no es lo escondido ni lo explícito, como tampoco lo necesario, lo vivido o lo inventado; es, más simple y profundo, el procedimiento. "A veces, también, entonces, paisaje" son las cuatro expresiones que el libro define. Los poemas que explican cada término no se interesan sin embargo por el significado; son prácticos como el habla, aunque debe haber pocas cosas más alejadas de lo coloquial, y por eso se preocupan por aclarar el uso. ¿Cuándo se usa una expresión y no otra?, ¿por qué?, ¿ante quién?, ¿qué protocolos mundanos deben cumplirse o cuáles mecanismos mentales deben encadenarse para usarla como corresponde? Es por eso que cada poema se despliega como una guía de procedimientos, un manual de uso, tomando la forma de un circunloquio caprichoso, obsesionado por el matiz y la minucia, que se preocupa tanto por las claves como por los ejemplos. Tengo la impresión de que cuando Roffé elige el formato del léxico como objeto, o sea, cuando opta por la enumeración de aspectos conocidos, recurriendo a la misma lógica que organiza los diccionarios, está diciendo que la poesía se mueve por esa zona de redundancia donde la palabra enmudece, o se hace invisible, que es el espacio en el que las palabras están de relleno, sirven para mantener la atención ocupada mientras se explica un suceso o hila un argumento. No la escritura del azar, sino la perorata de un hablante que se cree llamado a transmitir un saber que sin embargo todos conocen.

Estas Definiciones Mayas se abren con una explicación. Cierto antropólogo tituló así ("definiciones mayas") parte de los textos que otro colega recogió de diversos hablantes mayas. Aparentemente, en la cultura maya la idea de "conversación" excede el intercambio instrumental de mensajes. Es un evento en el que cada uno conoce su propio rol en favor de la continuidad del diálogo y sabe qué actitudes asumir para estar a la altura del narrador. El antropólogo aprendió el idioma maya de esta forma, mientras un hablante local le explicaba el sentido y oportunidad de las palabras ignoradas. Y estas definiciones, concluye Roffé, la inspiraron, no tanto para poner en castellano los significados mayas sino para tratar de reproducir el "género poético" que el nativo, quizá sin saberlo, configuró al actuar como informante.

Después de leer este breve prólogo uno piensa en las probables postulaciones de la poesía: ¿la poesía es algo que se produce cuando se transmite un saber o cuando se reconstruye?, ¿o es algo que necesita una escena, un "como si" dentro del cual las palabras y las frases recuperen su virtud olvidada?, ¿o la poesía necesita del acto cultural, imaginar un intruso ante quien, bordeando la inocencia, deletreamos los significados prácticos? La poesía ha sido desde siempre la forma literaria más propicia para los procedimientos constructivos. En este libro, como promete el título, el procedimiento es semántico. De las cuatro definiciones, la última ("paisaje") lógicamente no se dirige tanto a describir el uso como a desentrañar su verdadero significado. Y aquí es cuando la contradicción –o sea el desvío que introduce lo poético– en la que se apoyan estos poemas –definir con ejemplos– se hace más flagrante y rica. En esta lengua maya, el paisaje comienza siendo un recorte visual, después una serie de visiones estandarizadas por la cultura y la experiencia (valles alpinos, pampas con árboles, mares agitados). Pero el paisaje es infinitamente divisible, explota en fragmentos y resonancias, tanto que, por ejemplo, vemos los cráteres oceánicos junto a los lunares y organizamos nuestros recuerdos como si fueran paisajes. Hasta que la misma idea se disuelve en los desvíos de su morfología ortográfica: es “pasa”, “peisaj”, “pija” o “asia”, varias de estas palabras con su propia definición. Creo que con este final Roffé no quiere exponer tanto una vanidad anagramática como efecto último de las definiciones, sino el peligro irracional que está escondido en ellas, a la espera de que un informante entonces, a veces, también, comience a hablar sobre el paisaje de su propia lengua y advierta con desconfianza que puede detenerse cuando quiera; pero que en caso de seguir, la tarea sería interminable.

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Publicado en Abyssinia N° 1, Buenos Aires, 2000.

El baile de las máquinas

Sobre Fogwill: En otro orden de cosas, Mondadori, Barcelona, 2002.

Podría decirse que el reciente libro de Rodolfo Fogwill termina como empieza (o cuando empieza): en ambos casos se trata de un pensamiento simple, esas divagaciones que pueden tener su carga de verdad, pero que fluyen desde la asociación casual de una mente más distraída que prevenida. Narración anfibia, En otro orden de cosas expresa sus ideas de modo muy poco enfático; para ello se sostiene en diversos hechos considerados relevantes (documentales) y anecdóticos (providenciales) al mismo tiempo. Son dos esferas solidarias porque precisan la dosis de verdad (historia) y de artificio (invención) que existe en toda obra que se presente como crónica personal. Precisamente, como anticipo de sus límites y posibilidades, la novela comienza con un diálogo menor sobre los estatutos de la verdad y de la mentira frente al orden de las palabras y el de las acciones: está Perón a través de sus máximas de filosofía doméstica, está la película Titanic como símbolo de falsificación. A lo largo del libro hay cosas que en el plano de los argumentos y en el de los hechos no cierran del todo (no tendrían porqué hacerlo); y estos desvíos en la cronología y el espacio son otra de las formas que Fogwill elige para diluir la clasificación anual que organiza el relato. Porque los doce años (1971-1982), relevados con una atenta dosificación de minucia y elipsis, se recuestan sobre el pasado de entonces y perduran hacia su futuro, los 80 y 90; son años de mentira y a la vez años de verdad, de la misma manera como respecto de una miniatura puede serlo un modelo real.

En esta trama difusa de procesos ciertos y hechos hiperbólicos el lector reconocerá, con claves más o menos verificables, algunos sucesos que pertenecen al pasado argentino. Son acciones que sin embargo están narradas de manera crepuscular, como si el escenario fuera una comunidad extinguida. Al mismo tiempo, el relato crea sus emblemas y sus propias miniaturas, situaciones en las que es posible rastrear la accidentada (perforada) continuidad que Fogwill postula entre historia y representación literaria.

Como es de conocimiento público, la literatura de Fogwill siempre ha tenido una debilidad especial por las máquinas. Las maquinarias, los procesos maquínicos, los artefactos mecánicos, los mecanismos; y en general, las maquinaciones y los mecanismos sociales. Una inclinación que en esta novela se muestra de manera todavía más vehemente. La realidad no se expresa solo a través de los mecanismos, pero es un hecho que éstas median entre los individuos, y también hacia la naturaleza, traduciendo una cantidad de sucesos y de significados que, sin ellos, no encontrarían su propio lenguaje ni, en última instancia, una organización verbal en forma de literatura. También están esas máquinas inmateriales que son las organizaciones jerárquicas (compañías corporativas, ejércitos, familias, sociedades políticas y conspirativas), cuyo poder no reside tanto en la fortaleza relativa como en su capacidad de proliferación infinita. Es curiosa en esta novela la densidad histórica de la representación, levemente paranoide y levemente conspirativa. Así, la lógica reproductiva de las maquinarias postula una ecuación que relaciona individuo y sistema: los personajes son portadores de subjetividad cuando logran acoplarse a un mecanismo, ya sea concreto o inmaterial, incluso sus sentimientos se describen según la física de los fluidos o de los gases. Obviamente, este conjunto de rasgos remiten a algunos de los requisitos narrativos de Roberto Arlt.

Desde los años 50 la herencia de Arlt ha sobrevolado como un fantasma incómodo. Cada tanto aparecen nuevos candidatos a asumirla, para lo cual intentan con diversa fortuna actualizar el catálogo de temas arltianos. No es una herencia impracticable como la de Borges ni devaluada como la de Cortázar, pero es un patrimonio vivo, disponible y por eso mismo sumamente difícil de reeditar, en gran medida porque allí no reside un sistema (mecanismo) sino por sobre todo una actitud literaria frente a la realidad. Junto con los mecanismos, viendo los héroes incompletos de Fogwill, tortuosos aunque enemigos de la vacilación, transgresores y a la vez obsecuentes, en todo caso propicios para interpretar (proponer) una realidad política similarmente intrincada, uno tiene la impresión de que en cierto momento entre ellos y los personajes de Arlt se ha producido una sorpresiva sintonía.

En otro orden... oscila entre la educación sentimental de la juventud setentista y la reconstrucción histórica de los años 70. Hay una memoria selectiva que no se deja ganar por el testimonio, y esta memoria selectiva adopta la forma de una narración compleja. En esta novela de Fogwill hay una forma muy angustiante de hablar de la historia, como si hubiera elegido mantener un grado cero de ironía, lo que hace más compleja su arquitectura y contradictoria su intención. A la vez, como modelos, educación sentimental y reconstrucción histórica son maneras en las que Fogwill se apoya para producir una serie de sentidos desplazados. La novedad de la lectura social o histórica que podemos hacer de esta novela no proviene de sus temas (literatura testimonial), sino de su composición como relato cronológico que, fluctuando entre la síntesis y la expansión, recurre alternativamente a la concentración de contenidos, tiempos discontinuos y reiteración de motivos. En tal sentido, como comentario final diría que esta novela representa adicionalmente un claro mentís a los arcaizantes detractores de la literatura "morosa" (como la denominan), en tanto no desdeña la complejidad de la forma como ingrediente de una eventual valoración política o interpretación histórica; incluso, por añadidura, muestra que la idea de imponer cánones de representación pertenece más al campo de los disciplinamientos que al terreno de los debates.

Nota aparecida en el suplemento cultural de Clarín, 16 de marzo de 2002.

Lápices y angustias

Sobre Mario Levrero

Gracias a Fogwill, hace varios meses leí la edición uruguaya de El discurso vacío, de Mario Levrero. La novela tiene un planteo engañoso, que aparenta ser inocente y en realidad es interesado. Poco satisfecho consigo mismo, digamos con su vida y su conexión con la realidad, el narrador intenta cambiar. Para ello decide hacer ejercicios caligráficos, que procuran lograr una nueva letra. El cambio de letra, se supone, producirá cambios en la conducta. Levrero es conciente del conductismo de su estrategia, pero no está en condiciones de someterse a mayores y probablemente inciertas complejidades de tipo psicoanalítico. Por lo tanto escribe poniendo especial atención en conseguir una grafía legible, redonda, de proporciones equilibradas, nueva. Al escribir, el resultado en general es bueno cuando se concentra en el trazo; pero cuando se distrae y escribe aquello que le interesa, lo que piensa o cuando narra la propia deriva de la distracción, vuelve como una condena a la denostada letra habitual.

Levrero da a entender que el discurso debe ser vacío para que la letra consiga una buena forma y, consecuentemente, para que la escritura alcance alguna virtud terapéutica. A la vez, el planteo interesado es subyacente; el discurso apuesta a la ilegibilidad, o en todo caso a lo inútil, de aquello que no es ejercicio de caligrafía, entrenamiento de precisión motriz y enderezamiento de formas desviadas. ¿Cómo conjugar los extremos de letra correcta e incomodidad, digamos, espiritual? La letra correcta, estilizada, no tiene cualidades terapéuticas por su eventual belleza y proporcionalidad, sino porque su ejercicio representa un esfuerzo físico. Los obstáculos, límites y contriciones moldean la voluntad y dan fuerza, templan el espíritu y retribuyen el esfuerzo. Este es un principio con el que Levrero entabla una guerra permanente; no porque busque denostarlo, sino porque no logra asumirlo pese a sus intentos y termina sucumbiendo a él. Es un viejo axioma leído muchos años atrás en un número del Selecciones del Reader’s Digest, que en cierto modo se convierte en leit motiv del texto continuador de El discurso vacío, “El diario de la beca” correspondiente a La novela luminosa. Ese Diario de la beca viene a ser la versión exagerada y proliferante de los ejercicios caligráficos “vacíos” del autor. Hay en ellos un compromiso casi único: escribir lo que se le ocurre, con una sola condición: que sea lo que le ocurre.

(Otro ejemplo de disciplinamiento caligráfico, extremo en varios sentidos, es Néstor Sánchez. El “Diario de Manhatan” son las páginas de un homeless. Sánchez se impone llevar el diario con la mano izquierda, como una forma de regresar a la infancia de la escritura. Escribir es un punto de apoyo, como dice; pero hacerlo con la izquierda es volver a los cinco años, cuando cada palabra dibujada era un descubrimiento acompañado de crispación. Los obstáculos, las imposiciones y los esfuerzos funcionan como puntos de apoyo. Sánchez no se detiene; para ello establece nuevas restricciones en pocos días: no usar guantes en el frío de enero, no poner las manos en los bolsillos, no cruzar las piernas en ninguna circunstancia, subir a la vereda con el pie izquierdo; llegado un momento, todas las cosas deben ser hechas por el flanco izquierdo, condenando al cuerpo a una incomodidad perpetua. Las restricciones continuas se complementan con los desafíos; uno de ellos, exitoso al primer intento, es dormir en el peligroso barrio de Harlem.)

Como es lógico, el único espacio privado presente en el breve texto de Sánchez es el propio cuerpo; por ello es inevitable que la intimidad se recorte a cada momento sobre la ciudad (la calle, el clima, el azar urbano, las regulaciones), tal como ocurre en los relatos de locos o marginales. Por un lado está la voluntad individual, más o menos firme, y la serie de pruebas corporales necesarias; por otro, Nueva York y sus escalas (la gran maquinaria económica y social, que escande el flujo de gente y las conductas físicas, y la microescala, hecha de vehículos, pequeñas tiendas y sucesos menores). El relato de Sánchez se construye a partir de la ausencia de mediaciones y refugios materiales (es un escritor sin gabinete, sin espacio de escritura, sin techo); por lo tanto la experiencia no encuentra sitios de transición hacia la esfera privada, la cual, como existe de modo obligado, debe replegarse tras el esfuerzo corporal para ponerse de manifiesto, debe ser una mera expresión. Ahí hay un mundo de hechos sugerido y a medias revelado, que se apoya en las acciones obsesivas de los vagabundos: el plano de la vida subjetiva sin herramientas emocionales, sin lugar de intimidad, dominado por las condiciones de su privación, o sea el mundo de los rituales privados sin sitio dónde fijarse, excepto el recoveco, refugio o escondite. Por contraste, la incomodidad de Sánchez tiende a la abstracción. El mismo cuerpo funciona como una célula de peticiones y reparos morales; en el extremo opuesto del arco, la ciudad turbulenta y maliciosa que domina voluntades a través de los flujos económicos y espacios comunicacionales.

Contorsionista de la escasez, Levrero advierte muy bien el impredecible efecto de la mezcla entre estado depresivo y vida callejera. Dice en las páginas iniciales del Diario de la beca: “Morirse debe ser como salir a la calle, cosa que me cuesta cada día más, pero sin la esperanza de retornar a casa”. La casa es el espacio donde la vida privada puede proliferar en dimensiones y aspectos, y por lo tanto donde las restricciones físicas no son inevitables. Sin embargo, en la medida en que funciona también como sitio de reclusión y escenario de manías, la casa se perfila como una especie de tumba. El encierro, a su vez, desencadena dos operaciones: la observación hacia el exterior y el relato de lo observado. Ambos órdenes están implicados en la noción de realidad, porque en última instancia Levrero concibe la escritura como una propiciación o inducción de los hechos reales.

El "Diario de la beca" apareció, dentro de La novela luminosa, como la mayoría de los libros en general y como todos los de Levrero en particular, sin gran estridencia. La muerte del autor, ocurrida algunos meses antes, otorgó a este nuevo libro apenas mayor visibilidad que la acostumbrada. Sin embargo es razonable creer que paulatinamente será bastante subrayado, no sólo como texto singular de un escritor de por sí especial, sino también como un evento notorio, que apunta a desacomodar las ideas dominantes sobre aquello que deben decir y cómo deben representar los escritores su intimidad. De alguna manera, El discurso vacío consiste en la antesala, en primer lugar tímida, de El diario de la beca. Si la práctica caligráfica debe ser aliteraria para conseguir la perfección, el diario como recuento de hechos y de complicaciones habituales adquiere dimensión literaria gracias a la negatividad en la que se funda. Muchas cosas, en realidad muchos tonos pertenecientes a la convención de los diarios no aparecen aquí; no obstante, el carácter negativo del diario de Levrero no se funda en operaciones de sustracción (no contar esto, lo otro, evitar asumir ciertos registros, etc.), sino sobre todo en la falta de selección de los materiales. Es una falta de selección aparente, sin duda, pero que opera como manifestación de una personalidad literaria tan auténtica como autorrepresentada y bastarda.

Hay tres principios que organizan este Diario: la escasez, la repetición y, consecuentemente, la ambigua abundancia derivada de la combinación de ambas. Podría decirse que las dos son condiciones abstractas para fundar relatos de la incomodidad, en la medida en que hoy (digamos desde varios siglos atrás) la incomodidad tiene patente literaria cuando proviene de alguna obsesión personal. No todas las obsesiones se manifiestan como incomodidad; pero siempre los incómodos deben ser personas obsedidas por algo. Decir incomodidad significa aludir eventualmente al difuso arco de la insanía y la inadaptación, y también a los casos curiosos de las manías y las conductas rutinizadas. En un punto, cualquier hábito es síntoma de incomodidad, porque su misma existencia es un recorte repetido de la experiencia. Levrero pone en escena una incomodidad curiosamente plebeya, no solamente por los sucesos y condiciones ideológicas del texto, sino básicamente por el prosaísmo con que se relaciona con sus hábitos, con sus adicciones y con la realidad en general.

El prosaísmo funciona como naturaleza. Es el mundo que exige ser celebrado en su mismo idioma, a veces como flexión idiosincrásica y a veces como fatalidad trágica (y a veces como las dos juntas). El contexto del relato de Levrero es crepuscular: la representación de la edad adulta, de las limitaciones del cuerpo, de la soledad, la muerte y la enfermedad. Junto a esto, las adicciones, los contratiempos y las costumbres: los horarios cambiados del sueño, el software y los jueguitos de computadora, las páginas de desnudos, las mejoras en la casa, la preocupación por la comida, las sombrías señales del cuerpo, los medicamentos, la lectura de diarios literarios y de novelas policiales, los sueños, la pasiva y dependiente vida social y, como un motor obligado y propiciador del relato del diario, la Fundación Guggenheim, a cuyo inspirador, Mr. Guggenheim, honra cada tantas páginas con una suerte de informe, entre irónico y culposo.

La Fundación financia el diario de Levrero, que escribe como alternativa ante la imposibilidad de llevar adelante el proyecto original, para el cual está dirigida la beca: la continuación de La novela luminosa. Esa suerte de disculpa frente al mecenas muestra varias de las tensiones ideológicas del texto, como también sus opciones literarias. En primer lugar, como texto desviado, en el sentido que revuelve la idea de lo que hoy debe ser un diario literario, o sea, como sitio hiper regulado donde un sujeto empapado y tapizado de cultura global negocia con soltura el significado de su pasado individual y las aristas polifacéticas de su experiencia múltiple, siempre a punto de sucumbir y siempre a salvo, como un atleta de la complejidad y el sentido. Comparado con esos personajes-escritores polivalentes, Levrero es una especie de pordiosero de la literatura, con un sistema de referencias literarias estropeado, al borde de la inutilidad (por ejemplo Rosa Chacel, de quien se asombra que pueda escribir, siendo tan tonta, un diario con el que encuentra muchas cosas en común; Sommerset Maughan, en quien valora la “virtud de la mediocridad deliberada”; Thomas Bernhard, de quien envidia la admiración que provoca; y las novelas policiales, suerte de alimento perenne e indistinto).

Levrero parece obedecer a la consigna de que, en un punto, todo diario es una construcción banal. Las operaciones con las que separa su texto de cualquier idea glamorosa de confesión o de conflicto subjetivo o cultural en última instancia idílico, no hablan solamente de una elección técnica y una definición personal; transitan, también, el campo de la identidad literaria. La falta de corrección de los materiales forma parte de la estrategia introspectiva; quizá no pertenezcan tanto a su mitología personal de escritor, en la medida en que todo el tiempo se preocupa por preservar, a través de constantes golpes de pecho y sentimientos de culpa, las propias aunque débiles cualidades morales (puestas en entredicho por la adversidad o, más tibio, los contratiempos prácticos). En este sentido, la incorrección literaria de Levrero es básicamente incompleta. Esa cercanía sólo aproximativa a la transgresión, determina el tono prosaico de la experiencia representada (el prosaìsmo no reside en el acopio de comida, la fiaca para afeitarse o la impavidez frente a la ventana, sino en la resistencia subjetiva ante los propios excesos); y allí es donde anida la incomodidad, una tensión constante entre el prurito moral y la indolencia. ¿Qué convierte a un ser generoso pero mezquino, egoísta pero sentimental, maniático pero circunspecto, adictivo pero curioso, en un verdadero héroe literario? La capacidad de relatar su incomodidad asumiendo la medianía.

Levrero muestra aquella virtud que lamentaba no tener Alejandra Pizarnik, el don del relato; como decía ella, la posibilidad de contar y describir (“quiero escribir cuentos, quiero escribir novelas, quiero escribir en prosa”). Ambos escritores escenifican la incomodidad, pero el aparato de Pizarnik es vetusto pese a las múltiples alternativas a las que recurre (diario sentimental, literario, de viajes, de lecturas, de impresiones, etc.). Estas convenciones van asfixiando el diario paulatinamente, al someterlo a regímenes esporádicos pero siempre esquemáticos. Uno podría sostener que la resistencia, o interés, de Pizarnik reside precisamente en la contradictoria impregnación de las convenciones, a las que sin embargo siempre sucumbe y fuera de las cuales no construye alguna voz auténtica. (Es relevante la pregunta que efectúa acerca de Aurélia, de Nerval: “¿Cómo es posible que estando loco se haya expresado mediante un estilo sereno, dulcísimo? Me pregunto qué sucedería si todos los locos recibieran una cultura clásica”.) Sólo en los últimos años aparecerá la increpación más elocuente del diario, la relacionada con el acento y la lengua argentinos, y su eventual carencia, aunque más como lamento que como baluarte.

Al igual que Sánchez, Pizarnik se sometía a ejercicios de escritura con la mano izquierda. Cuando lamenta su dificultad para la prosa, a veces recuerda la fantasía infantil del lápiz mágico, que sin intervención de nadie resolvía las sumas y restas. El lápiz mágico es el sueño de casi todo escritor. Por un lado la escritura autónoma, irreflexiva pero verdadera; por el otro la escritura resistente a cualquier tipo de material: cada cosa, cualquiera sea, portando la marca indeleble del estilo. El lápiz mágico es la deliberación última y la inocencia extrema. Lápiz mágico debería ser también la máxima categoría jerárquica de la escritura, como se dice de los jugadores de fútbol que tienen la pelota atada. Un escritor “lápiz mágico” es un omnipotente; no alguien que puede escribir todo, sino quien convierte todo lo que escribe en su propio régimen sin pérdida de energía. Levrero, que se esmeraba por superar la “angustia difusa” para alcanzar el “ocio” que le permitiera crear, advirtió (maña o treta de veterano) que el lápiz mágico era la misma incomodidad; que nada hay detrás o debajo, escondido, cuando se escribe. Que la profundidad, si existe, aparece después.

(Publicado en Otra parte N° 9, Buenos Aires, Primavera 2006, p.1-5.)

Mis dos mundos

Quedan pocos días hasta un nuevo cumpleaños, y si decido comenzar de este modo es porque dos amigos a través de sus libros me hicieron ver que estas fechas pueden ser motivo de reflexión, y de excusa o de justificación, sobre el tiempo vivido. La idea se me ocurrió en el Brasil, mientras pasaba dos días en una ciudad del sur. En realidad no entendía cómo me había plegado a trasladarme hasta allí, sin conocer a nadie y sabiendo muy poco sobre el lugar. Era por la tarde, hacía calor, y andaba caminando en busca de un parque del que no tenía casi ninguna referencia, salvo su nombre medianamente musical, y por lo tanto promisorio, según mi criterio, y el hecho de aparecer como la superficie verde más grande en el plano de la ciudad. Pensaba que siendo tan extenso sería imposible que no fuese bueno. Para mí los parques son buenos cuando no están impecables, en primer lugar, y cuando la soledad se ha apropiado de ellos de tal modo que se ha convertido en una seña propia y una divisa compartida por los caminantes, que pueden ser esporádicos, pero que desde mi punto de vista deben estar irrevocablemente abstraídos, o absortos, también un poco confundidos, como cuando se camina por un sitio ajeno y familiar a la vez. No sé si llamarlos lugares de abandono; algo parecido a regiones relegadas es lo que quiero decir, donde el entorno se suspende momentáneamente y uno puede imaginar estar en un parque de cualquier lugar, aún en las antípodas. El sitio arrumbado, indistinto, o mejor todavía, el sitio donde la persona, movida quién sabe por qué tipo de distracciones, se ausenta, se convierte en nadie y ella misma termina siendo imprecisa.

El día anterior había asistido a una conferencia sobre literatura, a cuyo término había paseado por la plaza donde se organizaba la Feria del Libro local, en uno de los sectores antiguos de la ciudad, presumí, aunque ya muchas reliquias o marcas históricas parecían definitivamente ausentes. La gente caminaba despacio, llenando las vías de circulación como consecuencia del mismo tumulto. Yo habré sido el único paseante solitario de la jornada, cosa que de todos modos y por suerte no extrañó a nadie, porque las familias, los grupos de amigos o las parejas siguieron en lo suyo mientras estuve andando por ahí. Durante el tiempo que aguardé en el salón desierto el comienzo de la conferencia, leí en el periódico que cada año, cuando se organiza la Feria del Libro, los artesanos habituales mudan de la plaza sus quioscos y tablas a calles cercanas. Ignoro por qué esa información me pareció importante y, más aún, por qué se me quedó grabada. (Al día siguiente encontré el lugar provisorio de los artesanos, en unas cuadras aledañas a la plaza, donde se ordenaban por rubros y parecían reunidos por alguna prevención o emergencia.) Después, al término de la charla no hice ninguna pregunta; más aún, fui el primero en abandonar la sala y en buscar rápido el camino hacia la calle. Bajé por unos ascensores de vidrio que miraban hacia un amplio jardín interior, y cuando por fin dejé el edificio de eventos, algo que parecía haber sido un ministerio, sumarme a la procesión de la gente, como si fuera un fugitivo que precisa disimular, resultó ser mi única opción.

El trazado de aquella plaza es como tengo dicho de los antiguos: una manzana cuadrangular con dos diagonales y dos líneas cruzadas que se tocan en el centro, donde hay una estatua. Pese a tan simple diseño, igual llegó un momento en que me sentí extraviado, probablemente a causa de la multitud, a lo que habría que sumar el volumen de la vegetación y la oscuridad nocturna. Cada tanto terminaba atracando en los mismos puestos de libros, en realidad eran muy pocos los que ofrecían títulos que despertaran mi curiosidad, por otra parte muy endeble, y sólo al rato de observar las mesas por entre los hombros de un ejército de curiosos, advertía que ya había estado en ese lugar, y que por supuesto me había detenido ante los mismos libros. Pero como presentía que quedaban lugares por recorrer, tampoco estaba seguro de los ya visitados. Por lo tanto volvía al flujo de la procesión y me dejaba llevar por ella. Recuerdo que mientras caminaba me adormecía la sucesión reiterada de las lámparas incandescentes que adornaban los puestos, tal como ocurre en algunas películas. De espaldas a la plaza teniendo en cuenta la orientación de la estatua central, sobre un corto pasaje que daba a un conjunto de edificios públicos, se ordenaban los puestos de comida de la Feria del Libro, también repletos. Los vahos de las cocinas, en general de frituras o de grasa fundida, llegaban según la brisa; y en varias oportunidades pude notar al levantar la vista las ráfagas de las humaredas atravesando las lámparas y los flecos o ribetes de los toldos. En fin. Debo decir que fue esta sensación de encierro dentro de la continua marea de gente la que me llevó a pensar en la existencia del parque que me gustaría visitar. Pensaba en la justicia de que se produjera una compensación.

Uno consulta el plano de la primera ciudad que se le ocurre y todos los lugares parecen accesibles: sólo es necesario obedecer el mapa. Pero en la tarde que vengo mencionando, y como pasa casi siempre, la realidad se me reveló distinta. Los muros de contención de las calles elevadas, los costados de accesos y de puentes, las rampas de circulación peatonal o las exclusivas para autos, a cada momento y de distintas formas me impedían dejar atrás el punto de la zona céntrica al que había llegado con el solo objeto de continuar hasta el parque. Por otra parte, si intentaba un rodeo me exponía al riesgo de perderme o, peor todavía, a caminar a tientas y hasta el fin del día por calles indistintas y fatalmente tristes; porque si el mapa se había mostrado inútil para orientarme en el camino más corto, era absurdo obedecerlo para tomar el más largo.

A un costado tenía el predio de un hospital gigantesco, como los de antes, con pabellones enormes y jardines interminables. Frente a mí se levantaba un viaducto, con rampas y caminerías que no daban a ningún lado cierto. Y hacia el otro costado una vía rápida cortaba en dos la trama de las calles. No obstante yo era el único ser indeciso en esa parte del mundo, porque el resto de la gente iba y venía, segura de su camino y con ejemplar naturalidad. Pude notar que cuanto más miraba el mapa menos lo entendía; aparte, por tener la vista ya malograda y por carecer del aumento adecuado, mi actitud era seguramente muy lastimera, ya que debía poner el mapa casi sobre mi cara para verlo por encima de los anteojos. De cuando en cuando levantaba la vista hacia la calle con la esperanza de encontrar un punto o un cartel orientador, pero enseguida entendía que era un esfuerzo vano y bajaba otra vez los ojos, debiendo ocupar un valioso tiempo en ubicarme de nuevo dentro del mapa. Estuve así un buen rato. Veía que mi sentido de la orientación, del que secretamente había estado siempre orgulloso, por otra parte casi lo único de lo que podía vanagloriarme, también de pronto me había abandonado.

Y curiosamente, debido quizás al flujo incesante de gente que corría a mi lado, nadie se detuvo a ofrecer ayuda, o a preguntarme si todo estaba bien. Me sentía invisible, como si tuviera el rostro oculto y no quisiera comunicarme con nadie. En un momento alguien chistó hacia el lugar donde yo estaba. Era un vendedor ambulante que debía levantar un bulto pesado y ponerlo en un carrito de dos ruedas, de esos que se empujan. Pensé que me llamaba a mí, lo miré entre curioso y esperanzado: a lo mejor se compadecía y me hacía señas para que fuera a su encuentro porque no quería dejar sola su mercadería. Pero resultó que se dirigía a otra persona que pasaba por detrás de mí, un hombre joven, a quien le pidió ayuda para levantar el pesado bulto. O sea que la ayuda hay que pedirla, pensé… Me puse a imaginar una vista aérea de esa zona de la ciudad, parecida probablemente a la dibujada en el mapa, con mi silueta inmóvil mientras alrededor no dejaban de pasar personas y autos. No sé por qué, esa imagen física de mi soledad o desamparo me impacientó. La consecuencia fue que movido por un impulso injustificado comencé a mover el mapa para poder verlo desde otro ángulo y a girarlo incluso como si fuera un manubrio; acaso eso aclararía las cosas, pensé. El observador aéreo que me estaba mirando daba vueltas, supuse enseguida, y por eso el mapa giraba de ese modo.

En mi paseo de la noche previa, en la Feria del Libro, recién comencé a alarmarme cuando me asomé por novena o décima vez al stand de la sociedad histórica local. Pero lo que me inquietó no fue sentir en cada nueva vuelta el mismo candor de los primeros momentos, o sea, mi ansiedad por descubrir un libro importante, algo que esperaba acaso desde hacía años sin advertirlo y que me permitiría acceder a un saber muy difícil y medio guardado; no, más bien me alarmó que la misma repetición a la que me plegaba hubiese dejado de impacientarme. Hasta cuando alzaba la vista al cielo, buscando encontrar algo simple y nítido para aliviar mi confusión, descubría sobre todo las ráfagas de humo que volaban rápido desde las parrillas; casi ninguna otra cosa veía, nada que pudiera encontrar como consuelo o inspiración. Otro puesto de venta que ya me resultaba bastante familiar era el de la asociación de editores, y también el de una librería que ofrecía un compendio de títulos de moda. Quise olvidar el motivo de mi visita a la ciudad y hasta me tentó la idea de olvidar mi propio nombre y tratar de ser otro, alguien nuevo.

Arrancó en ese momento una larga disquisición mental que no vale la pena resumir. Sólo digo que ser otro significaba no tanto un nuevo comienzo o una nueva personalidad, sino más bien un mundo nuevo, o sea, que la realidad y todos los individuos perdieran o dejaran de lado su memoria y me admitieran como un miembro hasta entonces desconocido, recién llegado, o como alguien sin ostensibles ataduras con el pasado. Después, como tengo dicho, cuando la multitud empezó a cansarme tomé la decisión de conseguir apenas pudiera un plano de la ciudad, para ver si confirmaba la existencia de ese gran parque, uno bien extenso y a la medida de mis intenciones.

Ya casi me había dado por vencido cuando se me ocurrió una idea bastante obvia, aunque en esas circunstancias me pareció providencial: antes que al recorrido preciso de las calles o a la continuidad de nombres, debía obedecer a la ubicación relativa de los lugares. Las calles dibujadas en el mapa señalaban caminos no solo imposibles sino también inverificables, en cambio la organización espacial del conjunto difícilmente podía ser falsa, a lo sumo sería aproximada, lo que de todos modos representaba una ventaja y nunca me expondría a hacer demasiado camino de más. En ese momento arrastraba el cansancio y la sensación de haber estado pululando por la ciudad durante demasiado tiempo, desde que había salido del hotel por la mañana temprano, cuando aún estaba fresco. En más de una ocasión, al recorrer la misma cuadra por segunda o tercera vez, por supuesto de manera involuntaria, lo había hecho porque el azar y la desorientación, o directamente el desinterés, me habían llevado de nuevo hasta ahí; en más de una ocasión había creído notar miradas de sorpresa, o quizá sencillamente de curiosidad, ante este visitante foráneo que actuaba raro y se repetía.

El vagabundeo se me ha convertido en una de esas adicciones pasibles de ser tanto la ruina como la salvación. Contraje la costumbre en la infancia, cuando por las secuelas de una enfermedad dejé de caminar. Me sentaban en el umbral para ver pasar la gente y los autos. En esa época, usar las piernas llegó a ser una lejana y elegante virtud anatómica para la que yo no estaba preparado, quién sabe por qué oscuros motivos, una virtud que incluía el don del desplazamiento. Al cabo de un año, un nuevo dictamen autorizó a que me pusiera de pie, y para mí fue recuperar una disposición física gracias a la palabra, como si un dios me delegara parte de su libertad. A esa corta edad no podía sino ir hasta la esquina o dar vueltas a la manzana; pero como dicen las personas de éxito, desde entonces ya nada me detendría. Aún antes de poder aprenderlo y asumirlo como certeza, probablemente el instinto me indicó que el principal argumento de la caminata es su velocidad; era lo más indicado para la observación y el pensamiento, e incluso más, la experiencia corporal con la mejor sintaxis para acompañar la vida. Sin embargo, temo no estar seguro.

Es verdad que han cambiado muchas cosas relacionadas con el caminar, algunas de las cuales enseguida referiré, pero la misma costumbre que he conservado, aún en épocas de desdichas o de altibajos en general, apoya esta idea que me hago de eterno caminador; y es también lo que en definitiva me ha salvado, es cierto que no sé muy bien de qué, acaso del peligro de no ser yo mismo, cosa que me tienta cada vez más, como recién puse, porque caminar es poner en escena la ilusión de autonomía y sobre todo el mito de la autenticidad. De este modo, la misma costumbre actual me ayuda a sostener esa versión, porque apenas llego a una ciudad la primera decisión que tomo es salir, quiero conocer el ámbito circundante, compenetrarme a través de la acción más sencilla, más socorrida y más a la mano como es el andar a pie.

Apenas estuve de regreso en el hotel pregunté en la recepción si podían darme un plano de la ciudad. Dada la noche avanzada, y posiblemente debido también a la costumbre de los empleados de verme todo el tiempo entrar y salir, saludando a cada momento y haciendo preguntas o comentarios anodinos, este pedido los tomó por sorpresa. Por lo tanto esperé un buen rato acodado contra el mostrador. No puedo decir que tuve el recuerdo de experiencias similares, porque en realidad no recordé nada en particular. Más bien tuve la clara convicción de haber pasado por ese género de trances. Las esperas en los mostradores de hotel, el mundo insólito, entre clandestino y deshilvanado, al que uno se asoma cuando espera algo en la recepción. De repente pusieron un plano frente a mí, de esos que se doblan en ocho o en doce y que llevan publicidad de comercios importantes. Mi primera reacción fue buscar en el mapa la mancha verde. No me demoré nada: la vi entera, casi redonda, derramada como una tinta a duras penas contenida. Me sentí aliviado de saber que al día siguiente me sumergiría en ella. Después quise ubicar el hotel, cosa que me llevó más tiempo y al final conseguí gracias a la ayuda de un recepcionista. Entonces me puse a planificar la caminata, que por otra parte no requería demasiada preparación; se trataba solamente de una preparación mental.

Si bien durante todos mis años disfruté de las caminatas, y lo sigo haciendo hasta el punto de sentirlas como un componente esencial de mi verdadera vida, una costumbre sin la cual no me reconocería a mí mismo, de un tiempo a esta parte caminar se ha ido vaciando de significado, o por lo menos de misterio, y a veces tan solo me queda el antiguo entusiasmo, que por lo general se disipa a la media hora como un humo demasiado liviano. A veces he pensado que son las mismas ciudades las que tienen la culpa. La uniformidad visual y económica, las grandes cadenas comerciales, las modas y los estilos transfronterizos, que relegan lo particular a un segundo plano, a un fondo borroso de colores envejecidos. Me cuesta encontrar modales propios en las calles, aún en el caso en que los encuentre y reconozca, como si el idioma local hubiera hecho silencio y se impusieran las señales de un lenguaje práctico y omnipresente, archisabido por todos e indistinto, incluso innecesario, sin modos particulares.

Pero también es probable que yo mismo sea el culpable; que llegado un momento, y por distintos motivos, ya solo me queden ojos para distinguir lo repetido. Incluso he llegado a advertir, para mortificación propia, cómo el aliento de aventura, en todo caso de intriga, que siempre me ha acompañado en mis interminables excursiones callejeras a través de cada nueva o conocida ciudad o localidad que me pongo a recorrer, cada vez más frecuentemente ese deseo de aventura cede paso al desgano, al interés de poco vuelo o directamente a la confusión. Camino cantidad de cuadras, comienzo con avidez y entusiasmo, digamos que observo todo sin dejar escapar los menores detalles, pero poco a poco me va invadiendo una sensación de desgano y de hartazgo por anticipado.

Es un sentimiento de inutilidad y de tedio inminente. La jornada promete ser interminable; pienso que me queda el resto del día para seguir andando, cuadras y cuadras, tránsito enredado, esquinas ruidosas, gentíos, etc., o al contrario: desamparo, soledad, orden o descuido. Presumo también que las sorpresas no serán importantes, verdaderas sorpresas, sino experiencias de menor importancia; por otra parte sé que nunca estuve a la caza de sorpresas, la palabra sorpresa siempre me ha producido rechazo, cuando no verdadero temor; entiendo que mi sensibilidad de viajero admite como sorpresas, en el lenguaje privado del pensamiento, ciertas impresiones cercanas al reconocimiento, estados de satisfacción ante un objeto o hecho novedoso, o inadvertido, cualquier cosa, una conexión entre el pasado y la novedad, a veces un poco exótica, encontrada en ese momento en la aglomeración poco conocida de cuadras de que se trate, etc. La verdad es que he dejado de buscar sorpresas porque creo que me resulta ya muy difícil encontrarlas. Por lo tanto conservo del antiguo anhelo el mecanismo básico, una suerte de tic físico y social a la vez, que es la caminata.

Apuntes sobre una novela sin publicar

Se trata de un ser medio errabundo a quien la suma de sus imposibilidades, de todo tipo, lo ha instalado en la paradoja de suponer que la única decisión de su vida ha sido electiva. Esa decisión fue temprana y consiste en dar largos paseos caminando. Por repetida, y también debido a su temperamento insubordinado y pesimista, es una actividad que se ha ido vaciando de significado. Pero carece de opciones y debe continuar, eso lo sabe desde hace mucho. Las caminatas, que siempre emprende con ansiedad y energía juveniles, como en sus viejas épocas, un rato después de iniciadas se convierten en experiencias confusas, previsibles y agotadoras. En esta novela sin publicar lo encontraremos haciendo el recuento de una de sus caminatas, cuando faltaba poco para que cumpliera años.

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Alguien lee el libro de un amigo y se le ocurre una idea: escribir sobre el mismo tema. Esa idea viene respaldada por otro motivo: hay un tercer amigo que también ha escrito sobre la cuestión. Entonces comienza su relato, ubicado en un país más o menos lejano. Como es una persona transparente, reconoce el origen prestado del tema. Pero como también es un poco tímido, o distraído, a lo largo de las páginas acaso sin darse cuenta olvida la premisa inicial, el tema, y su relato deriva hacia otras cuestiones. Sólo acercándose al final vuelve sobre ese punto, para descartarlo una y otra vez. Termina prefiriendo aludir de modo oblicuo a los dos amigos que le han prestado el tema, como si de ese modo pudiera retribuir el préstamo.

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Una persona advierte que en un momento del pasado su sensibilidad ha cambiado. Desde entonces ve las cosas de otra manera. Al principio, en la época de las primeras señales, pensó que ciertas novedades tecnológicas podían servir para describir lo que le estaba ocurriendo. Pero al poco tiempo encuentra que esos fenómenos han impregnado su sensibilidad, incluso más, que la han colonizado. Desde entonces se siente condenado, porque esa sensibilidad prestada lo domina por completo. La vida mientras tanto ha avanzado, o sea, los años, y por lo tanto una de las pocas esperanzas que le quedan es esperar que una nueva tecnología, con su onda de reorganización generalizada de la realidad y los sentimientos, corrija los tics impuestos por la dominante. Pero tampoco se hace demasiadas ilusiones y se consuela pensando que por lo menos ha asistido a una época que desde el futuro, o desde el pasado, puede ser vista como de cambios profundos.

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Es una persona que, si bien suele escribir sus pensamientos, se regocija y encuentra fuerzas en lo que llama “ideas no escritas”. Son una especie de reservorio oculto, incluso para sí mismo, porque ese carácter de “no escrito” implica que son ideas no formuladas. De hecho esta noción de reserva conceptual inexplorada forma parte de su bagaje más secreto, o sea, jamás se refiere a ella ni la menciona cuando acude en su auxilio en los momentos de zozobra narrativa, por otra parte cada vez más frecuentes. Esta actitud tiene como principal efecto una inconsistencia: es una voz que predica el fin de cualquier entusiasmo pero a la vez está empujada por una fuerza inconstante que la somete esporádicamente a un régimen de aceleración. El primer desconcertado cuando llegan estos momentos es él mismo, quien duda entre el abandono (el ralenti acostumbrado) o la pasividad (una pasajera aquiescencia frente a ese nuevo viento).

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Una persona se plantea ideas generales sobre la vida social y el pasado. Cree que su sensibilidad proviene de emblemas inexistentes, que regían en la televisión, el cine y demás medios varios años atrás. Si busca generalizar, puede decir que esas representaciones de la diferencia social (tramada según pares no exactamente simétricos: riqueza - escasez; integración - marginalidad; alegría - infelicidad; despreocupación - culpa, con una sola excepción: desparpajo - vergüenza), que organizaron la experiencia concreta de la vida, naufragaron a merced de sucesivas olas de generalización del consumo. Teje entonces sus añoranzas de un mundo más humano, o en todo caso menos inclemente, en la medida en que el desamparado estaba representado, ya sea como objeto de la caridad o el cambio, o como desgraciada alternativa vital. El pobre era un igual, solo que con mala suerte, incluso en el que caso de que hubiera sido víctima. Ese sistema modeló su forma de ver la diferencia, y debido a ello sólo siente compasión por quienes se parecen a él y cuyo lugar podría estar ocupando. Siente culpa por eso, pero se consuela pensando que por lo menos guarda sentimientos respecto de esta cuestión.

Donaldson Park (English version)

The first time I walked by Old Things For A New Age, there was a turquoise psychiatrist’s couch on the sidewalk. The sign said pretty much the same thing, “turquoise psychiatrist’s couch.” It was a long, seemingly solid block with a few round pieces of metal near the floor - the legs that the thing was resting on. At the head of the couch was a slim cushion - also turquoise - stuck to the couch by means of some stitches hidden under flaps of fabric. Turquoise velour is now like a synonym for the sixties and seventies. Seen from a certain distance - like from the corner where the restaurant the 7 Hills of Istanbul is, or from the enormous Stop-and-Shop parking lot across the street - the psychiatrist’s couch might look like a strange, long trunk rendered more extravagant by the vibrancy of its color in the cold half sun. One’s first thought was that someone could hide inside it, if there was a way in, or behind it, without worrying about being seen. A few days later, I learned that Highland Park has its fair share of psychiatrists and psychologists, well above the average. And so I was able to solve the mystery, and I said to myself that the turquoise couch must have belonged to one of these local practitioners.

Highland Park is an uneven spot in the dense weave of suburbs, roads and highways that covers the territory of the state of New Jersey. One travels in any direction and finds an endless series of malls, residential neighborhoods, cities, towns and intersections of highways and roads. The New Jersey road system is feverish and rash; it brings together a mercantilist past, fierce industrialism, the optimism of the automobile and the age of speedy connections. In driving around, whether on an old -now secondary- road, a high-speed freeway or a major road, not thirty minutes go by before you feel invaded by a vague and mortal sense of uneasiness. The repetition of the same road landscapes, traffic signs, store names, residential complexes gives you a mental sensation of going around the same undifferentiated place and not being able to get out. This constant repetition creates an economy of symbols, and soon things are reduced to mere reflex, a tic in perception that overlooks details and only verifies what doesn’t change. The neighborhoods and towns are in keeping with this logic since they all have the same constructions, the same houses, the same colors, the same gardens and the same trees. Only medium-sized and large cities elude this fate, only to suffer others, of course. Yet, it is easy to find an almost metaphysical beauty in this dense universe. The beauty of excess, of obfuscation and of a lack of inspiration; the beauty of the simulacrum of happiness, of comfort at once constructed and unsatisfied.

I have spent hours in a daze, thinking about the shared yet isolated life lived in these places, where connections are individual and social exchange extremely limited. The promise of this so-regulated life, of these condominiums and shopping centers, is that the world is going to leave their inhabitants in peace, with almost nothing to fear or hope for, for as long as they want. But the cost the inhabitants pay is not alienation (that would be a fairly common bargain). No, the price is redundancy. As a result of so much repetition, one of the few ways to stand out is through detail, sometimes ornamentation, coloring, or fake respect for supposedly natural models. Herein lies the excess, the fate that makes people cave in.

Paradoxically, this excess of uniformity leads to emptiness, or making natural symbols into a secondary language, useful only for translating occasional things, like the signals given off by a domesticated nature. The anecdote about the then future sculptor Tony Smith is well known. One night, he was driving around and he found himself by chance on a new highway, one deserted and still devoid of signs. He got out of his car and took a few steps, moved, to use his approximate words, by the pure sense of volume. Due to the darkness of the night, the pavement was both an invisible surface and the material platform that saved him from emptiness while he beheld the distant lights of other roads and town. I guess that the later aesthetic lesson learned from the event doesn’t matter; I mention it only to show that as early as 1967 the New Jersey landscape led the artistic sensibility to clashing experiences of movement and geographical change (I don’t think that’s an exaggeration, given that, as I will later suggest, the constructed is quickly normalized thanks to what it takes from and constantly acknowledges taking from what is called nature).

As in few other places, here one takes notice of the cynical behavior of the human landscape as the consummation of cynical behavior towards the natural landscape. The spaces I am briefly describing are a machinery now independent of the individual feelings of those who live in them; these places propose an endless romance with the surroundings that is, nonetheless, built on fleetingness. One can see the fragility of the constructed as the absolute power of the pre-fab; and just as that neighborhood, say, rises up in the middle of what was recently an industrial farm, tomorrow before noon it could be taken down and, thanks to machines working hard under the sun, leave the land as smooth and flat as it was before it was urbanized. The brutality and decisiveness with which man has changed nature in the United States is well known. This has surprised many Latin American and European writers. It is a drive and enterprise that has inspired admiration and mistrust. But, in a way, that project has been completed, or at least its course seems inevitable and, therefore, today what we see is how it is repositioning nature. Constructions of the rural, of the outdoors, of water life or of the world of the past.

(Such, shall we say, civilizing uniformity also produced an eloquent and ironic reaction somehow related to the experience of Tony Smith. At around the same time, Robert Smithson discovered, or defined, places in his home county of Passaic, also in New Jersey, that he would later frequent for aesthetic contemplation. In a bus coming from New York, he had been reading the newspaper’s art supplement, which was dedicated, in part, to a 19th-century landscape print that he found somewhat imprecise. Smithson reached a bridge over the Passaic River. To one side they were widening the highway, but it was Saturday: no one was working and the construction machines looked like pre-historic artifacts. On the banks of the river, he saw old pipes, water pumps, half-built bridges, pools of detritus, mounds of stone and sand. He classified major and minor monuments, taking photographs of the main ones. The bridge was the most important of all. Due to the effect of the light on the braces and the platform, while crossing the bridge he felt as if he were walking over an enormous steel and wood photograph. That is, the photograph he took was proof of this monumental experience. At a certain moment, the bridge rotated on a central axis and an inert rectangular shape appeared on the water. One end of the bridge rotated south, while the other end rotated north. But Smithson perceived this mechanical rotation as abstract, even astronomical: he saw it as the imperfect, limited movement of an outmoded physical world.

In Smithson’s chronicle, the working of entropy is the basic human undertaking. At the same time, regardless of the impact his story might have had on art in general or on ideas about land art or the work of artists, it is also an ideological exercise in relation to the environment. Insofar as Smithson takes note of static situations devoid of visible human activity, his vision also entails territory’s somewhat inevitable assimilation of the constructed and the ruinous. Abolished as experience of the present and only effective as an event from an outdated world, the time that predominates in those images and in the spirit in that chronicle is something like the supplement to the normalizing economy and its workings, which in New Jersey always takes great pains to beautify and conceal havoc.)

The local principle of concealment means the landscape has a strange tendency to look temporary, variable and yet stubborn. Anything can strike at any moment: a decision, an error, and everything will move backwards and take on a different form. One walks down these roads which, as I have explained, are always trying to look alike -the same angles, the same green grass, etc.- and one believes that the landscape is grimacing: there is something in the land that gives off intriguing and disorganized signs.

This grimace does not lie in deterioration; it would be easy to find it there. The grimace takes shape in camouflage, in effort, in imposition and in simulacrum. To get to Highland Park by train, one must get off in New Brunswick, the legendary city of the river trade. This is the train line that goes through Washington, Philadelphia and New York. The trip to New Brunswick from New York takes less than one hour. The journey is instructive for many reasons. The most important and obvious one, in my view, is that it shows the fact that the organization of the landscape here is the prerogative of the automobile, an extension of its exclusive presence. In leaving the underground train station in New York, before reaching the tunnel that goes under the Hudson River, the train goes through a small, open-air lot surrounded by gray walls, wires and metal pipes. On this large scale, it is something like a small courtyard. Sometimes I wonder about the meaning of that anteroom to New Jersey (or its remains, when one travels in the other direction), as if it were a simple reminder.

When the train comes to the surface on the other side of the river, now in New Jersey, the passengers finds themselves before a scene of abandonment and desolation. There is a cluster of bridges, elevated and surface-level roads, channels, locks and flooded lands, all dirty or covered in swampy undergrowth. This scene expands for a long stretch as the train moves forward; it encompasses a considerable amount of land, sometimes as far as the eye can see. It is the space that surrounds the Secaucus station, a cold and modern construction made from cement and tile that lies in the midst of hopeless decay. Gustavo, an architect from Cordoba who works in a company in the area, has told me that sometimes he gets lost and ends up on some solitary road, surrounded by industrial buildings and abandoned machines. And so he has to retrace his steps, trying to find the way out in the midst of that rusty and indistinct vastness. The travelers on the train ask themselves why this large surface has been forgotten. Gustavo’s answer is that there is no investment capable of recovering the cost of cleaning up these lots and their depths, which will apparently remain in this putrid state until the end of time. That surface is, of course, what sustains New York: it is a very modest slice of nature that had to decay so that the city could reproduce.

The train goes through another transitional area, then Jersey City and Newark, and in twenty more minutes the travelers find themselves in the lands of what are called the suburbs. To the right of these stretches, one can sometimes make out the eternal Route 27, which runs parallel to the train line. Route 27 is one of the oldest; it connects Philadelphia and New York, and some skirmishes in the War for Independence even took place along it.

Now Route 27 is discontinuous; it gets lost and reappears time and again. It has different local names and, mostly, it looks different at different points along its turbulent route. It’s the street on which I saw the psychiatrist’s couch on the sidewalk in front of Old Things For A New Age. At that point, its name is Raritan Avenue. Raritan and Woodbridge Avenue are the two main streets in Highland Park. Woodbridge is another old state highway. Every day at the very heart of this town, just a hundred yards from Old Things For A New Age, and certainly starting long before that shop ever existed, Woodbridge vanishes obliquely into Route 27.

Highland Park has an enviable riverfront. The Raritan River separates it from New Brunswick. On the other side of the river, Raritan Avenue is called Albany Street. A solid and spacious bridge is the transition between the two cities and the two names. As a result of the railway, long ago Raritan lost the commercial influence that it had enjoyed since the 17th century. When its course was altered to join it to the also important Delaware River, giving rise to a major exchange network, its strategic value obviously soared: at the end of the 18th century, New Brunswick was a city of the first order. The most visible remain of that river system is the strange rising and falling of the water level, as if the river were subject to an unfathomable tide. At around noon, the waters are at their lowest; the banks widen and, in the middle of the river, there are small areas of clayey ground. But as evening falls, the tides grow and the river seems about to overflow, covering the banks and bathing the branches of the low trees -some of them weeping willows- nearby.

Almost the entire riverfront is, shall we say, a city park. That’s not true in New Brunswick. Highland Park has just one factory (a chocolate factory) and one real building, the River Ridge Terrace (it is eight stories high, and the locals call it “The Building”); the rest is just family homes, shops and offices. New Brunswick, on the other hand, is the seat of corporations, universities and important, high-tech hospitals. The population used to be very poor. Marian, a Dominican social worker who works at the Robert Wood Johnson University Hospital, remembers how the lands now occupied by the imposing Hyatt Hotel, by the headquarters of Johnson and Johnson, by office buildings, and even by the hospital where she herself works, once contained neighborhoods of poor people who, in the course of a few years in the 1980s, were literally expelled so that their houses could be demolished. That’s how the decline of New Brunswick began. Starting in the late 19th century and well into the 20th, it housed the largest Hungarian settlement in the United States; all that’s left of that community today are occasional churches, Hungarian bank offices or some forgotten restaurant in a basement. But, according to Marian, it was the Mexicans who saved New Brunswick and kept it from turning into a ghost town, housing only services and office buildings.

The New Brunswick train station is on Albany (that is, Route 27), very near the spot where it changes names again, to be called French Street. “French Street” is the main street for the Mexican community. A few blocks from the station, but in the other direction from French, is the river, and across it is Highland Park. On the (fairly long) first block after the bridge there is, every Saturday morning, an anti-war demonstration. The demonstrators carry signs and banners, and put up large pieces of black fabric with the names of those killed in the invasion of Iraq. Though small, the group of pacifists is very persistent. Any time of year there are fifteen or twenty of them, holding their signs out to the drivers coming into Highland Park. Sometimes they get an encouraging honk, to which they respond by raising their fists. On Saturday, June 25, a woman was holding a sign that said “Killing 1 = murder. Killing 100,000 = Foreign policy?”
Raritan Avenue is a strange mix of local highway and Main Street. Here are the post office, restaurants, gas stations, the supermarket and an assortment of strikingly varied small shops (from palm readers to seamstresses, by way of barbers’ shops, diners and auto mechanics). The shops that sell Jewish ornamental or ritual objects stand out. Highland Park is the city in the United States with the largest per capita Jewish population, and it is largely observant. Boris, a Venezuelan journalist and critic, developed a minute knowledge of the shops on Raritan, which he admired greatly. For years nothing that happened in them escaped him. Indeed, he nostalgically told me his memory of a store that sold only stones, many of them with no apparent use.

Although the Avenue is striking due to its standard nature and predictable diversity, inside the stores strange things happen; it is as if they were the discrete (because only semi-public) channels where collective wackiness were manifest. One attraction for the whole city is the Rite Aid, the famous drugstore chain. The Highland Park Rite Aid is more important than the post office, and from early in the morning to midnight there are always customers. The reason for this is that, unlike almost all the other Rite Aids in the country, it sells alcoholic beverages that are top-notch in various respects. For this placid town of houses with yards, Rite Aid’s shelves of vitamins, of things both necessary and useless, of adornments for special occasions and of objects in dubious taste probably offset the customers’ eternal sense of belonging to New Jersey. Boris was an old fan of this store, where he would go to release his occasional eagerness to consume by buying a knickknack, or a twenty-year-old bottle of bourbon when he had something to celebrate.

The 7 Hills of Istanbul is, naturally, a Turkish restaurant. At first glance, the menu is hybrid, something between Middle Eastern, Mediterranean and Eastern European (and, like all restaurants of any imaginable cuisine, they serve salmon). The first time I was there, it so happened that Juan Carlos, who is from the Palermo neighborhood of Buenos Aires -Malabia street near Santa Fe- was waiting tables. We were listening carefully as he explained the menu and, at a certain point, he clarified, parenthetically and in Spanish, that a certain dish was “like milanesas.” Besides Tomás (from Tucuman) and Gabriela (from Buenos Aires), both writers, and Silvia, a swimming coach from Cordoba, I had not found any other Argentines in Highland Park. Every day as evening falls, one can see the Mexicans go by on Raritan Avenue. Tired and lost in thought, they ride their bicycles on the sidewalk, alone or in groups of two or three, certainly going back to their homes in New Brunswick. Sometimes, I find myself far from Highland Park, on Route 27 or 514 (which is the aforementioned Woodbridge); even from that distance, I have seen them pedaling unflaggingly homeward, down the narrow sidewalks. In New Jersey, the cyclist is a nobody, and so he must ride on the sidewalks if he hopes to survive. Recreational riders go down tree-lined, deserted streets, which for all intents and purposes go nowhere at all, or take their bikes in their cars to an outlying park.

Like so many other things, the food in Highland Park is somewhat predictable and limited. Chinese, Thai, Middle Eastern, Mexican, steakhouses, diners, Italian, pizza, kosher. If one takes into account neighboring districts like New Brunswick and Edison, the panorama broadens. In recent weeks there has been an important change. The traditional Penny’s Restaurant was at the corner of Raritan and 3rd. It was a typical city diner, with an unchanging menu of burgers, omelets, sandwiches and coffee. By chance, on one of its last days as a diner I was there with Tomás. We made the mistake of arranging to meet there to have a coffee and talk, but they were constantly bringing us menus and asking us if we wanted anything else. Tomás ended up ordering something, though he barely touched it, and I asked for tea, coffee and then tea again. Who knows, maybe our behavior convinced the Italian owner, who was pleasant and severe at the same time, that she should get rid of Penny’s. One walked in and always saw her husband sitting at a table to the side with two or three invariable friends. Now Penny’s is a kosher food restaurant; it has Israeli dishes and I guess some American dishes, but the religious norms are observed.

The other major city center is Donaldson Park. I believe it is the ignored, but de facto heart of the region. It is on the banks of the river, and for years there has been an ever-growing, permanent settlement -a plague- of Canadian geese who used to arrive each year as part of their migratory cycle. Donaldson Park is about eight blocks from Raritan. There are many ways to get to it, but perhaps the most graphic would be to say that from the corner before Old Things For a New Age, that is at 7 Hills of Istanbul if you are heading towards New Brunswick, you have to turn left and keep going straight. That is South 5th street. These are tree-lined blocks whose gentle slopes end at the banks of the river. You go by the fire station and city hall. Of course, the last block is much steeper. Besides its singular and hidden beauty of which I will speak later, the particularity of this park is that, despite its size, it is hard to see it all from the outside. Because, unless you approach it by the river or look at it from the opposite shore in New Brunswick (a wild bank), you can only have a full view of the park when you are inside it. A cluster of trees, a row of houses or the varying heights of the surrounding land block your view from the outside. In broad terms, Donaldson Park is a rectangle resting on the river. To both sides, the park is flanked by clumps of wild vegetation. If you look to the west, you see the Route 27 Bridge; if you look to the east, you see how the river disappears in a fairly wide curve and beyond, if you can make out the laborious course of the river, you see the large Route 1 Bridge that crosses it.

A few weeks ago, on a hot Sunday, June 5, the Highland Park centennial celebrations began. It was a historical fair and it took place in Donaldson Park. When I got there it was coming to an end. Few carriages were crossing the park, most of the stands with games for children were empty, some families were slowly walking away on the uphill streets, etc. The only thing still going strong was the orchestra hired for the celebration, whose music was loud and clear despite everyone’s indifference (except for two people standing by -one of them was me- and another sitting on a chair, his bicycle behind him). We were just a few meters away from the trailer that served as a stage in the middle of one of the largest clearings in the park (it could certainly hold several thousand people). The orchestra playing to the open space was called The Banjo Rascals. Wearing red and white striped vests, one woman and four men played Dixieland jazz and alike. For a newcomer, the contrast between the band’s professionalism and the crowd’s indifference was completely disconcerting, so much so that I could not pay attention to any of the three or four songs that I listened to under the sun.

The first image I had of Donaldson Park was in the winter. One could hardly make out the river since the park was covered in so much snow and white ice. Afterwards, on successive visits, I got to know the park little by little; I saw its broken ground, its neglected land, its somber fixtures worn away by time, the unbelievable number of Canadian-goose droppings scattered about. It was, for me, a true cause for happiness to find something untended to in the good sense of the word, something that had not been conquered by renovation, by the fake copy of nature. To give you an idea, if you walk slowly, it takes about forty-five minutes to go all the way around the park on the longest route (first taking the streets closest to the river and coming back on the ones furthest from it). So it’s not that big. Sometimes I walked through the park with Kathryn, a North American expert in AIDS communication. Together we had walk-talk sessions, never one without the other, so I was able to test how long it took to walk through the park. (On one of our walks, I mentioned to Kathryn the change at Penny’s, since she sometimes plays softball in Donaldson Park with the daughter of the now former owner. Kathryn promised to find out the details, but we never talked about it again.) It goes without saying that cars are allowed to drive through the park (there are even several parking areas in it). There is also an area for dogs, another for children, a picnic area and barbeque grills, which occupy a good stretch of the riverfront; there is a ramp down to the river and a small dock with a tiny security hut. Only once did I see a motorboat, crewed by a man and a boy, on the water. Other than that, the only human activity that I saw on its surface was two rowing teams that came and went every twenty minutes.

When the river rises, the entire ramp can get immersed in water, so part of the street parallel to the bank also floods, and the park’s lake, in whose center there is a hidden fountain that spouts water up in the air, is joined to the river by streams in which small, translucent fish swim. The park also has some basketball and tennis courts, and a softball field; there is a soccer field, but it is more like a multi-use lot. The section furthest from the river, near the streets of Highland Park, slopes slightly or more steeply. When it has snowed enough, you can see children sliding down the slopes on plastic disks. There are basically two noises in Donaldson Park: the honking of the geese, whose settlements occupy different parts of the park depending on the time of day, and the permanent murmur of Route 18, which runs behind the opposite bank of the river, separating the park from New Brunswick. Depending on where, Route 18 is sometimes a highway and sometimes a street. About forty-five minutes to the south, it takes you to the city of Asbury Park, a rundown area that was once a popular beach resort, a Mecca of rockers and motorcycle riders. It’s hard to describe the melancholy beauty of these desolate, semi-destroyed fixtures by the sea. Shells of buildings, access ramps leading nowhere, stores abandoned some time ago with marquees still in good shape… There is a giant theater almost right on the water (the shore is extremely narrow there), whose decaying water decorations and monumentality are reminiscent of solitary hotels on the European and Uruguayan shores. The last time I was there, and it was not long ago, just one of the stores on the beautiful boardwalk that runs by the beach had clean windows and seemed to be in business, although it was closed just then. It was the office of a tarot card reader, Madam Marie, a tiny shop divided by a burgundy velvet curtain, with two wooden chairs in a waiting area.

In a way, the noises heard in Donaldson Park sum up the basic noises of this country: the sounds of an off-course nature that has been twisted by intention or omission, and the noises of machines, as the unambiguous expression of human work. Sometimes I get chills when I imagine that the noises in Highland Park are like those heard in every last corner of this endless terrain, with almost no room for alteration or surprise. In winter, the neighbors have to clear the snow off the sidewalk. So after a snowstorm, or early the next morning, you start to hear the thundering sound of the snow removal machines crushing the snow and throwing it to the sides like white sand. The neighbors push the machines, and in their wake they leave an open path about 50 cm. wide. Most houses have a dazzling array of machines to deal with the seasons. In fall, you hear the leaf vacuums that voraciously suck up anything in their paths and toss it into the enormous, thick canvas sacks attached to them; in summer, there are lawnmowers, chainsaws, the blowers, automatic hedge clippers, home tractors, etc. In my experience, these noises tend to spread on their own. I have had the experience of hearing a machine in the distance and noticed how, little by little, the symphony of lawn machines spreads, as if each one woke up when it heard the noise of another one close-by. Where I was living, if a neighbor turned on a machine, you could be sure that as soon as she or he turned it off, the next one would start up. It made me dizzy to think that that trail of noise spread every day in the same, uniform way, from the east coast to deep within the continent and beyond, depending on the time and the power of each machine’s call. And, on the other hand, I felt an ineffable peace when, on rare occasions, I heard the sound of direct human work: a snow shovel scrapping the ground, a broom sweeping, a hammer pounding, or hand clippers cutting. Once we were at the Siete Colinas, as we call the 7 Hills of Istanbul, and we tested out how every seven minutes on the dot for a period of an hour and a half, some sort of siren came down Raritan. But it must have been for even longer than that, because we only started to measure when we had begun to sense the regular pace. Six minutes after the last ambulance, police car or fire engine went by, one could hear in the distance the excruciating approach of the next emergency. This made me think that this family of noises also had its own call.

I have saved for last the only nighttime situation that I want to mention: the airplanes that go over Donaldson Park. If you are in the park on a clear night, you can see a strange line to the east, heading towards the Newark airport, which is about 35 kilometers to the north. It looks like a concert of floating lights, unsure in their twinkling, each one with its own degree of sharpness and height as they silently stay in the same relative positions. Every so often you can just barely make out a new plane joining the end of the line, while the one in first place has disappeared on its way to the airport. At this hour, the murmuring of Route 18 has reached a minimum, and you can only hear the involuntary and stifled noises or forced breathing of the geese. This is when an additional nature, one that usually goes unnoticed in Donaldson Park, can be felt. It is like a murmuring space, a space of watchful shadows and expectant bodies, of still waters brought together only to serve as a stage for this mechanical version of moving, artificial stars, small clusters of life that bring to the surface the ambiguous sense of vastness.

It might seem like a strange thought, but at these moments in Donaldson Park I often think that the human labor of producing a constructed world and separating it from nature is refuted by perception. The ordered, downward moving row of planes against the sky look like the lit up cars of a vast and almost unmoving funicular system. We know that each one is a ravenous machine, but against the night sky, somehow alone, defying gravity in the midst of that enormous number of stars, each one looks like a life capsule that acts, unsure and exposed, as if it were the last. I don’t know why, on the first warm night last spring, those planes looked, to me, more natural than the fireflies flying just over the ground. As I said, the murmuring of Route 18 was almost unheard, just a remnant, a residue stuck to things after so much activity. I also thought that the clumps of darkness formed by the trees were another sort of object, that is, that they meant something more than just the signal of themselves at the edges of the park and along some of its streets. But, of course, I didn’t know what they meant. When I remember that, it -like all controlled life- seems like endless toil with no certain outcome.

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(In: María Sonia Cristoff (comp): Idea Crónica, Beatriz Viterbo, Rosario (Arg.), 2006, pp. 27-45.)

Translated from the Spanish by Jane Brodie

Baroni: un viaje (fragmentos)

Pensar en otra cosa

Sobre Salvador Garmendia

Hoy asistimos a un doble anacronismo: celebramos la aparición de un libro póstumo, o sea de alguien que ya no está, y bautizamos una obra dispersa que fue escrita durante largo tiempo y que por el sólo efecto de la voluntad de algunos amigos y de los seres queridos de Salvador Garmendia se concentra ahora en un determinado tiempo y determinado lugar. Siempre la literatura ha significado otro tiempo, aunque se trate de libros referidos a la actualidad o a la misma escritura que en ese momento se va mostrando; y si no significara otro tiempo no habría demasiado para contar, porque el presente carece, por lo general, de consistencia. Creo que la obra de Garmendia es muy adecuada para reflexionar sobre el tiempo; y en especial este libro, que por un lado condensa un período inverificable (el número de momentos unitarios en los que se sentaba a redactar estas columnas), y que por otro consiste en un tiempo recobrado, el de la memoria personal y el de la memoria de la comunidad, que sin embargo se presenta en su estado más quimérico, resistente a mostrar su verdadero significado.

Hay una respuesta arquetípica de Garmendia. Cuando se le pregunta cómo hace para escribir los diálogos de las telenovelas sin perder los hilos argumentales, responde que le resulta muy sencillo, que no hace más que “pensar en otra cosa”. ¿Qué significa para un escritor pensar en otra cosa? ¿Pensaba en segundos significados o intenciones indirectas, o sólo estaba distraído, tecleando frente a la máquina como si se tratara de una actividad automática? Propongo que tomemos esa respuesta como emblema literario, aunque probablemente en su momento no fuera más que una humorada o una disculpa. En Garmendia siempre hay “otra cosa” que lucha por abrirse paso entre las palabras. A veces puede ser el sentido último del pasado, la fuerza indetenible del deseo o la triste sabiduría de la resignación; es como la mirada de alguien que conoce la minucia de todo, pero no entiende; o más bien, que entiende pero ignora la utilidad práctica de esa comprensión.

Pese a la estrecha relación entre habla y escritura, y más precisamente entre visiones de la realidad y formas de la literatura que predican sus libros, en el mundo de Garmendia las cosas son reales y más verdaderas cuando alcanzan una segunda naturaleza y se las percibe a través de sus consecuencias, como signos de una materia que sin ellos sería poca cosa. Así, la ópera es más apreciable y tangible cuando se escucha a través de discos, el béisbol más emocionante cuando se lo sigue por radio, los lugares físicos más contundentes cuando han desaparecido y quedan las ruinas como señales aisladas de su antigua presencia. La realidad se hace legible a través de los signos de la cultura y del “progreso”, que le agregan espesor y al mismo tiempo la hacen dolorosamente definitiva.

Según Angel Rama, la generación de Garmendia significa una ruptura en la literatura venezolana: las letras de la tradición liberal y los motivos de la aristocracia intelectual pasan a un segundo plano frente a las obras de escritores provenientes del interior, que eligen representar otro tipo de experiencias y asumen nuevas formas de modernización literaria. Fue un paralelo al rápido crecimiento urbano de Venezuela, que incorporó incluso sus motivos (de paso recordemos que, según su propio relato, Garmendia se constituye como intelectual gracias a su primer carro). Desde ese cambio urbano la ciudad venezolana está instalada en la literatura como un organismo truculento, fuente de plenitud y peligro a la vez (y, diría como paréntesis, los escritores venezolanos no han logrado superar esa versión urbana). Hoy podemos leer a Garmendia como un brillante y privilegiado cronista de aquel proceso, pero es cierto que eso puede decirse de muchos escritores.

No obstante, creo que este libro casual –casual en la medida en que dibuja una autobiografía escrita de modo disperso y fragmentario–, se revela como obra mayor por lo que dice a medias o por lo que calla con pudor; me refiero a esa “otra cosa” que ocupaba la mente del narrador. Leemos estos fragmentos de memorias, relatos del pasado tramados por el recuerdo, testimonios indulgentes, y detrás de las normas cotidianas para ser publicados en el periódico suponemos que hay un precio, digamos, moral. Es el libro de un pesimista que supo ser extranjero en su propia comunidad para representarla de modo verdadero. Aquí no vamos a encontrar la reminiscencia amable del memorioso o la indignación semanal del polemista, sino la melancolía de quien entendió que debía apartarse del país si quería traducir por escrito aquello propio que se le revelaba.

Esta relación entre subjetividad y compromiso no es caprichosa, y trasciende por otra parte las habituales figuras de escritor, tramadas por la ideología política o por la afirmación estética. Es como un deseo de comunión con el tiempo y el entorno sin permitir la intervención de los géneros de la literatura. Quizá de ahí venga la conocida decepción de Garmendia frente a la novela y su entusiasmo frente al cuento. Es el defecto del “escenario”, del formato, que como mediador verbal condiciona el éxito de la representación, porque resulta un elemento ajeno que amenaza a esa suerte de lazo infructuoso entre escritor y mundo que Garmendia ejercía en silencio –pero ejemplarmente con sencillez e ironía al mismo tiempo.

(Leído en el bautizo del libro de Salvador Garmendia: El gran miedo. Vida(s) y escritura(s), La Nave Va, Caracas, 2004, 437 páginas, que se efectuó el 27 de marzo de 2004 en el Celarg, Caracas.)

Boca de Lobo, fragmentos

El frustrante viaje a una semilla de Gadda

Observando un viejo número de la revista Eco (Bogotá, enero de 1966), encontré un relato del gran raro italiano Carlo Emilio Gadda. Lleva como título "De Buenos Aires a Resistencia" y se supone que coincide con parte de sus peripecias e impresiones locales. Cuando el joven ingeniero estuvo en la Argentina (1923-1924), entre otras varias cosas brillaban la vanguardia literaria y la vida bohemia. De aquí le quedó la costumbre de trastocar a veces, ofreciendo un chiste privado de imprecisa ironía, su Longone al Segrino de la infancia, cercano a Milán, por un Lukones que, sin designar todavía calle o sitio ninguno, probablemente el prestigio del Lugones real como poeta aclamado hiciera que Gadda le asigne un futuro de venerables topónimos.

Hubo también frases que le impactaron agradablemente y adoptaría con frecuencia, por ejemplo "irse al bombo", a tono con su impresión negativa del país y en cierto modo premonitoria de los futuros y eternizados tiempos argentinos. (Maria Antonietta Grignani hace un rastreo pormenorizado de las referencias o préstamos culturales, incluyendo incrustaciones lexicales, en este caso argentinas, operaciones incorporadas al estilo de Gadda en numerosas obras: "L'Argentina di Gadda fra biografia e straniamento" en The Edinburgh Journal of Gadda Studies .)

En estas pocas páginas, que asumen el registro de la crónica personal, Gadda despliega una composición compleja. En primer lugar, el título es imperfecto, porque el viaje de Buenos Aires a Resistencia es solo una pequeña parte de lo que se describe. Si bien esto podría desecharse como una objeción secundaria, revela la forma proliferante como Gadda trabaja. El relato describe cuatro localizaciones: el viaje en el Mafalda de Italia a la Argentina, la estancia en Buenos Aires, el viaje a Resistencia en el vapor Guarany, y la estancia en esta ciudad. Las partes se abren con un mismo guiño de cambio: "¡Un recuerdo!". La memoria dirige, no tanto porque haya un mandato que obligue a reconstruir lo ocurrido como porque el relato se deshilvana según los recuerdos arbitrarios que van apareciendo. Igual que en sus novelas, una cosa trae la otra.

Hay aparte dos regímenes de representación: la vida mundana y la percepción de la naturaleza. Describiendo lo mundano (la vida diaria en los barcos, los pueblos y ciudades, la gente, etc.) Gadda se asume como vanguardista. Arma escenas como si fueran postales-emblema, sin grandes explicaciones, espontáneas como fotografías o repentinas como un ruido inesperado. Hay un elemento ideológico que permite esta forma de ver sintética: las diferencias consideradas en clave jerárquica, la vida social es la puesta en práctica de las jerarquías (tanto económicas como culturales). Después está la naturaleza: el océano durante el Mafalda, el viaje al trópico a bordo del Guarany, y lo entrevisto de la inmensidad chaqueña.

Acá es cuando, digamos, el autor trastabilla (y es lo que hace a estas páginas ejemplarmente ilustrativas). Gadda se expresa a veces como un viajero romántico y otras directamente como un inmigrante ansioso de poner manos a la obra para generar riqueza. No son visiones excluyentes (a grandes rasgos, juntas sirvieron a buena parte de la literatura latinoamericana para interpretar la realidad) pero tampoco novedosas (no guardan equilibrio con la representación vanguardista). Para Gadda, la Argentina fue un país deleznable desde varios puntos de vista. Si bien ello no se ve muy reflejado en estas notas, en otros escritos y cartas puede leerse un fuerte menosprecio cultural. El híbrido país medio argentino llamado Maradagal habla, en El aprendizaje del dolor, especialmente de ello.

Viendo este recuerdo de viaje se me ocurre pensar si parte del problema no habrá sido que, para Gadda, el nuestro era un país irrepresentable. Para una forma "vanguardista" como la suya quizá la Argentina significaba un dilema imposible de resolver si no era a costa de la propia escisión de su estilo.

Publicado en Diario de Poesía N° 61, septiembre de 2002, Buenos Aires, p. 2.

La pesadilla

Ensayo sobre la vida afuera


Historia

Es el año 1933 y el mexicano Salvador Novo, en su primera visita a Buenos Aires, pasea con un recluta, un colimba a quien ha conocido el día anterior, apenas arribado a la ciudad desde Montevideo. Es de noche, Novo sugiere ir al biógrafo, como dice, pero el soldado propone el teatro: quiere ver de nuevo, porque ya lo ha visto, un sainete llamado Don Chicho. Novo pregunta por qué no el cine. La respuesta de el soldado, llamado Victorio, es terminante: “Me duermo”, dice. Novo, también viajero lingüístico, traduce: eso significa que las películas lo aburren. Se detiene en la explicación y comenta, con un dejo de curiosidad, la tendencia de Victorio a resumir en una palabra circunstancias que normalmente demandarían una frase. (La semana previa había tenido en Montevideo una experiencia parecida, aunque menos radical: al preguntarle a un lustrabotas si podían encontrarse en la ciudad calles más bonitas que esas cuatro de la Plaza Constitución, el hombre se había quedado mirándolo para contestar después de un momento con un breve “No sé”. )

El criterio sintético del habla argentina, que parece obrar por elipsis gráficas antes que por concatenaciones verbales, llama la atención de los extranjeros. La experiencia de Novo muestra que no es un fenómeno reciente. Sin embargo tampoco pasa desapercibida para los argentinos, en especial cuando, en el extranjero, se encuentran frente a otro tipo de castellano oral.

Para mi, la proliferación verbal en el habla cotidiana de otros países latinoamericanos fue una continua revelación; y me sirvió también como afirmación del típico laconismo argentino, basado en la rutina (cuando no en el desinterés, la simpleza o la desconfianza). Alguna vez, en Venezuela, con un amigo dedicamos un rato a revisar esas diferencias. ¿Los hablantes del norte de Sudamérica tienen un mayor contacto con la naturaleza, o con el medio rural (aunque no campesino: los campesinos no hablan), y eso los hace hablar más elocuente o “barroco”? En México o en Ecuador: ¿Pueden las reglas de cortesía ser consistentes hasta el punto de verificarse la profusión verbal como una cristalización de ellas? No llegamos a conclusiones, en especial porque la conversación derivaba cada vez más hacia las ausencias de la parte de lengua que nos toca, como si el habla de todos los pueblos fuera todo lo que la lengua argentina no es.

Antes de cumplir con las obligaciones de funcionario mexicano y presentarse a sus jefes, el día anterior Novo, exponiendo su moderna sensibilidad urbana, ha querido extraviarse por la ciudad. Explica entonces con soltura andariega: Diagonal Norte desorienta tanto como la calle Broadway de Nueva York o como la Market Street de San Francisco, etc. Antes tales blasones obviamente consigue extraviarse, y se acerca desorientado a un policía para preguntar por la calle Florida. El policía resulta ser Victorio, el soldado, quien se ofrece de guía. Este típico muchacho porteño que vive en un conventillo con su hermanita costurera, revela a Novo la ciudad que sus amigos Ricardo Molinari, Pedro Henríquez Ureña y otras distinguidas figuras quizá nunca le mostrarían. Faltan varios días para que Novo tenga un agitado y arduo encuentro con Federico García Lorca en el hotel Castelar de Avenida de Mayo, pero ya Victorio es la figura clandestina, arrabalera, que anticipa y convalida ese affaire. Como si Buenos Aires tuviera diversas aguas donde beber y fuera recomendable no romper ningún equilibrio. Novo viene a ser el visitante culto a quien la cultura letrada ya no basta, como registro social ni como inclinación intelectual.

Conscriptos. Pocos años después del regreso a Europa y en el clímax de su nostalgia argentina, Gombrowicz pedía a sus amigos que le mandaran recortes de diarios y postales de las calles céntricas. Si aparecían conscriptos, mejor. Y si los conscriptos pertenecían a vistas de la zona de Retiro, muchísimo mejor. Era el momento de la consagración internacional de Gombrowicz y hacía bastante poco que había descartado regresar a la Argentina, aunque todavía no lo había informado a quienes se ilusionaban con su vuelta. La administración de su fama, como la llamaba, le insumía cada vez más esfuerzos. Sin embargo durante unos meses se le ocurrió ponerse a organizar la vuelta (quería saber el costo de los alquileres, los mejores sitios para vivir, etc.) e imaginó que cuando llegara a la Argentina sería, por rebote de su éxito fulminante y mundial, “una mezcla de Ricardo Rojas y Goethe”. Es reveladora esta combinación de cultura oficial local y cultura oficial universal, no tanto porque Gombrowicz se haya imaginado plausiblemente representado por ese dúo, cosa improbable, sino porque aparece el viejo diagnóstico suyo sobre la cultura argentina, ahora expuesto como fantasía propia o broma privada. La hipérbole, o sea, su trayectoria triunfante, ha alcanzado el bastión más elevado, ni más ni menos que el escenario de consagración en Europa. No obstante algo queda sin encajar, es el punto nacionalista: Rojas organizando la tradición letrada y las leyendas mágicas, Goethe por su lado fijando una sensibilidad literaria, frente a este Gombrowicz imaginario, extrapolado en Argentina como el hijo pródigo polaco que fue desde 1964.

Pese a los pocos días de estadía porteña, Novo es una anticipación fanática de Gombrowicz: trama recorridos urbanos con Victorio pero también con Henríquez Ureña, se encierra con García Lorca en el Castelar, abandona tertulias literarias, publica un libro privado (Seamen Rhymes), encuentra un comité de amigas que lo cuidan. Hay una trama de la nostalgia, cuando rememora su estancia, y un paisaje de sátira, cuando por ejemplo imita la lengua local de Victorio y la andaluza de García Lorca.

Ambos, Novo y Gombrowicz, ponen en escena una sensibilidad jerárquica de la cultura, aunque sea en parte para negarla. De Gombrowicz conocemos varios ejemplos; por su parte Novo sugiere, cuando aún no bajó del barco que lo trae de Montevideo, lleno de ilusión y temor ante el arribo a la tan ilustre ciudad de Buenos Aires; sugiere que si no está precedido por libros de éxito, es malo para un escritor extranjero visitar la Argentina. Advertencia que Gombrowicz comprobaría seis años después.

Materia

Quise comenzar por estos comentarios para testimoniar una experiencia: en la madeja de evocaciones y recuerdos distanciados de quien vive fuera de su país, las versiones que los extranjeros construyen sobre éste poseen una capacidad persuasiva particular. No nos convencen de algo definido, sin embargo; más bien despiertan en nosotros un clima de camaradería y frustración: estamos a mitad de camino entre ellos y los, digamos, residentes. Somos los visitantes que al llegar a nuestra comarca registramos el paisaje archiconocido, pero siempre desordenado hasta cuando nos acostumbremos de nuevo. Esas lagunas de tiempo traducidas como elipsis físicas convierten cada visita en una actualización espontánea; es el procedimiento de la lectura salteada. Las largas novelas del siglo xix, con su organización previsible, cuyos paréntesis ambientales invitaban a ganar tiempo pasando páginas, son el modelo más evidente. Puede ser también como la organización de los sueños, hechos desbocados que se ordenan según un mecanismo inevitable: después del largo viaje aterrizamos en ese país nuestro que nos parece inmediatamente extranjero.

Hay un relato que combina lectura y sueño, El uruguayo de Copi. El procedimiento es tachar lo que se ha leído, quizá como una forma de cancelar toda posibilidad de elipsis y, con ello, cualquier reconocimiento eventual. El viajero no querrá atar cabos ni establecer relaciones; se propone eliminar los recuerdos y usar solamente herramientas civiles que son desinencias escolares. La tarea misma de tachar es propia de la escuela, sería la antesala de la literatura (en la literatura se destruye, ya no se tacha). Ese relato a medias inconexo, con cartas dirigidas al Maestro, atiende a las impresiones espontáneas del visitante que, por añadidura, debe restituir la experiencia de los uruguayos: los residentes esperan del narrador visitante que les notifique las novedades ocurridas desde la anterior visita. Así, por ejemplo, debe anunciar “a usted se le ha caído el pelo”, o “usted perdió a su marido”. El visitante permite a los propios residentes asumir su experiencia, congelada mientras no él estuvo, y de hecho organiza también la realidad física: el Uruguay se reduce o se expande según el movimiento de sus habitantes, que siguen al visitante, etc. Cada nueva carta dirigida al Maestro actúa como un compás de espera de próximas definiciones, pero como el destino del texto es la tachadura, y por lo tanto lo referido es secundario, el país adquiere la organización caprichosa de los sueños.

El uruguayo es el primer relato de Copi, y La internacional argentina, el último; ambos se escribieron para evocar el exilio. Copi es quizá el único que mantuvo una línea, digamos, literaria, cuando se trató de representar al país como una prolongada pesadilla que sobrepasa el territorio físico y la vida concreta de las personas nativas. La cultura militar, la iglesia, la clase media ilustrada, los desaparecidos, los exiliados, los políticos, los artistas, etc., son vehículos de proliferación cultural, signos de una civilización imperfecta que tuvo la mala suerte de nacer y desde cuyo confín austral no llega, para desgracia de su orgullo, ni a salpicar al mundo con su idiosincrasia.

También vale mencionar el último libro de Saer. Obra culminante y vacilante al mismo tiempo, La grande tiene todo para ser leída como una escrupulosa despedida de la naturaleza y del mundo. Saer ensayó durante cuatro décadas la descripción de lo mismo dentro de lo igual; pero la última novela no intenta problematizar el sentido de la propia memoria, como ocurría hasta ahora en los libros anteriores, sino que se aviene a sus mandatos y así, digamos, confía sosegadamente en la evocación de los personajes. La novela dice que la recuperación del pasado es imposible; quien se ha ido, cuando regresa, más que reencontrar el paisaje, siempre incierto, que lo rodeó años atrás y se mantiene sin cambios a su vuelta, busca la lealtad de los sentimientos o de las emociones en tanto son la única garantía de continuidad subjetiva. La naturaleza sólo habla de sí misma, y la memoria se ordena según la importancia o cualidad de los hechos. Ambas se apartan de lo acostumbrado: en Saer siempre había que desconfiar de ambas (memoria y naturaleza), aunque la desconfianza fuese al fin de cuentas una forma de síntesis, de modelo retórico. En cambio, ahora con La grande memoria y naturaleza adoptan el tranquilo tiempo de la remembranza y la contemplación. La figura es el recuento, esa variable mental de la enumeración. No es fácil separar la mirada amarga con que se representa haber vivido en el extranjero, de la disposición melancólica con que el narrador tiende a describir la naturaleza. Como si cada persona estuviera exiliada de su propio país, que es el de la infancia (esta es una tesis acostumbrada en Saer), pero como si ahora el relato pudiera restituir la verdad (plenitud, estupor, o alguna otra cosa) guardada en el recuerdo. Este quizá sea el hecho sorpresivo de La grande, el intento de sintetizar experiencia y subjetividad. Ello evidentemente contiene un mensaje alegórico sobre el exilio, circunscribe el campo de representación de este tipo de experiencias y propone una hipótesis sobre su condición, de algún modo evasiva y fatal.

Actualidad

Tratándose de evasiones, voy a hablar sobre mi experiencia relacionada con el presunto tema de la reunión. En su momento, hace bastante tiempo, tenía un fuerte deseo, incluso necesidad, de irme, de vivir fuera de la Argentina, cuando providencialmente recibí la propuesta de trabajar en Venezuela. No lo pensé demasiado: cualquier lugar era bueno; y ese resultó particularmente propicio. Venezuela es un país fantástico (no lo digo en el sentido macondiano de la palabra, sino directo, a lo sumo irónico). Porque fue como llegar a la Argentina de la década siguiente; Venezuela fue la promesa, más bien la premonición, que se me concedía observar. Desde otro punto de vista, tuve el privilegio de no ir a ninguno de los países centrales, porque el contraste que en mi caso se produjo con la Argentina no estuvo dominado por la variable “desarrollo / progreso / abundancia” y sus antítesis, sino por la modulación: Venezuela era menos y más de lo mismo (un poco peor, menos malo, más amigable, apenas distinto u otras definiciones imprecisas), era un país diferente dentro de lo parecido; para usar una metáfora lingüística, no había distancia idiomática, sino sólo dialectal.

Esta especie de lejanía inútil hizo que el vínculo mío con la Argentina se mantuviera firme, pero a la vez no atravesado por la nostalgia, y que al mismo tiempo fuera difuso, porque no sentía haberme ido demasiado lejos. Ahora pienso y aquello que en un principio me resultaba novedoso y propio de Venezuela, exhibía en realidad el color de lo conocido; y si esto no es demasiado elocuente agregaría que mi sorpresa inicial se debía más bien a un sentimiento de reencuentro, como si hubiese retornado al país propio después de una estadía incompleta en la Argentina. Pero claro, tampoco precisaba engañarme. Por lo tanto vivir en Venezuela fue para mí estar en los dos países, y en ninguno a la vez. Esa indecisión fue clave para mi manera de entender mis propios libros (de los que me propongo en general que pueda decirse muy poco).

Y debido a ello es que cuando salí de Venezuela, hace un año, la sensación fue la de dejar la Argentina por segunda vez. O incluso más, sentí que dejaba la Argentina de un modo mayor o radical. No creo que esto se deba solamente al nuevo entorno lingüístico. Más bien obedece a esa especie de actualización del pasado a que nos sometemos cuando cambiamos de sitio; o sea, otro tipo de lectura salteada. La Argentina me enviaba nuevas señales, distintas y desde otro lugar, para no mencionar las señales propiamente argentinas que encontraba aquí, en Estados Unidos, mucho más nítidas que las presentes en Venezuela en la medida en que, como dije, se confundían con el propio país.

Futuro

En la ya prolongada vida en el extranjero adopté la costumbre de citar dos frases; son como muletillas de las conversaciones que a fuerza de repetirlas han perdido, para mí, su dosis de revelación. Y sin embargo sigo aferrado a ellas porque a veces me consuelan, otras me disculpan y en general me sirven para cambiar de tema (quien vive en el extranjero sufre o goza de la necesidad constante de cambiar de tema). La frase de Flaubert pertenece a una de las cartas en las que justifica su viaje a Egipto: “¿Dónde si no en el extranjero lo propio se convierte en cierto y determinante?”; la de Leonardo Siascia figura en una crónica siciliana, en boca de un viejo emigrado: “Quien ha cometido el error de irse, no puede cometer el error de volver”.

Creo que quienes vivimos fuera estamos entre los dos motivos dibujados por ambas frases: entre el espíritu moderno del turista o visitante, que busca lo distinto como interiorización o confirmación de lo propio; y el sentimiento trágico de haber dado un paso que, para ser corregido, requiere de una nueva equivocación. En especial los intelectuales pueden navegar entre los dos estadios, o preguntas; la casi absoluta mayoría de los emigrados carece de opción. Ambas frases dibujan también un sentido divergente de nostalgia. Una es celebratoria, la otra es condenatoria; una describe la curiosidad de los sueños o las fantasías, la otra se adapta a la gramática de la pesadilla. Y entre esas aguas estamos.

Escritores jugueteros

Después del festejo, cuando tarde en la noche abrió la puerta de su cuarto, se le encogió el corazón. Desde hacía tiempo ya estaba acostumbrado a la tristeza que arrastraba, pero en esta oportunidad, quizá por la alegría momentánea de la reciente celebración, al examinar la soledad de su albergue, el mortecino esmalte de sus muebles, los colgantes de cristal de la pantalla, su lecho frío con su artesonado de hojas azules sobre el fondo de oro; cuando paseó la mirada sobre los paisajes que ornamentaban los muros, sombras de rascacielos sobre torres babilónicas, árboles curvados en lejanías de caminos violetas y amarillos, ríos de cobre surcando prados verdes y llanuras sonrosadas; al ver todo eso, digamos de nuevo que se le encogió el corazón: no pudo contenerse y lloró su pena.

Con este ejemplo empieza el único manual, que yo conozca, sobre habitaciones de escritores. El texto no habla de cuartos ni de escritorios. No usa la palabra refugio, estudio, mundo, rincón, oficina, etc. Solamente habla de “recinto” o, más genérico todavía, de “lugar”. El recinto del escritor sería, según este libro, el sitio donde el autor está concentrado, se convierte en un ser solitario y rumia un soliloquio de tiempo variable. Un poco a lo Beckett. No importa si en este lugar escribe sus cosas o ve películas; si conspira, se alimenta o se asoma todo el día por la ventana –si tiene. Hay casos de escritores cuyo recinto es el menos indicado para escribir, y de hecho lo hacen en cualquier otro sitio.

Entonces, continúa el prólogo varias páginas más adelante, qué define un ambiente u otro como lugar. El recinto del escritor no se define por ninguna actividad concreta, sino por una relación, a veces subterránea, secreta o hasta ignorada para el autor. Debe haber un lazo de pertenencia, en el sentido de apego, y obviamente de intimidad. Como si uno dijera el “mundo privado”, el rincón donde el niño se abstrae en su propia soledad y puede jugar sin inhibiciones con todo lo que tiene a la mano. El rincón por lo tanto es el espacio de la naturalidad profunda. La pregunta que me hago entonces es qué tiene el lugar del escritor en particular, porque presentado así, cualquier persona es capaz de tener su sitio personal.

(Los libros que rodean su objeto sin llegar a precisarlo nunca pueden resultar exasperantes. Están en ambos lados, como ciertas frases. Me resultan entretenidos en su irresolución, pero a la vez me intrigan hasta el cansancio.)

En los cuadros de recintos de escritores lo más habitual es la cama. Ninguno se salva de mencionarla. Es la fuente de energía de donde emana el día, la actividad, o hacia donde se dirige el gusto o el deseo del artista. La cama expresa a través del arreglo, o de su falta, el carácter del recinto y por ende de su dueño. Nunca parece una presencia neutra como pudiera serlo una silla. Por ejemplo, un lecho frío con su artesonado de hojas azules sobre el fondo de oro: una cama demasiado burguesa para un escritor con mandato bohemio, porque de no serlo no habría puesto que el lecho es frío, y en general no habría estado al borde del llanto ante la contemplación del recinto. El escritor viene de una celebración. Habrá sido un convite literario donde buscó lucirse y del que salió triste y agotado.

Hay casos en que las camas se personifican, por lo general durante la noche. Los escritores del bajo mundo, los pobres o los torturados, duermen en camas vampíricas o hasta infamantes. Chinches que se despabilan y quieren su cena de sangre, olores indelebles que se corporizan.

Ese día volvió más temprano. La luz extinguida que se filtraba por el cristal sucio de la ventana llegaba apenas hasta el lecho y lo revelaba lejano, indistinguible, etéreo como si flotara en una nube de desorden e irrealidad. Más atrás, ni se distinguían los pocos libros y el cuaderno solitario sobre la mesa. Hacía tiempo que no cambiaba las sábanas; ya tenían un color indefinido. Estuvo a punto de dejarse llevar por la curiosidad perversa de escudriñar entre las huellas de los insectos y las marcas del propio cuerpo; y si no lo hizo fue porque creyó que ello significaba asomarse a un relato vedado. Él debía seguir escribiendo entre los hombres, con la gente y en contacto con otros cuerpos, lejos de las señales emitidas por el lecho que lo reclamaban como si se tratara de un universo egoísta y al fin olvidado. Por último, escuchó las quejas del hambre desde la habitación de al lado.

Acá tenemos la cuestión de la vida paralela. No una doble vida a lo Dr. Jekyll, sino la vida de los objetos impregnada de vida, que por un proceso de acumulación parecen adquirir autonomía.

Valgan estos dos ejemplos para mostrar que en los recintos de escritor la cama es objeto dominante; aunque esté representada por un sofá donde recostarse o un simple futón para pensar. (Recuérdese el caso del famoso escritor marginal, que cuando la billetera se lo permitió compró dos poltronas: una para leer y otra para descansar. Se dormía en las dos.) A veces el escritor precisa la siesta, la libertad de una duermevela o una ensoñación que le despeje la mente demasiado aturdida al cabo del empeño intelectual.

(Recibo un llamado: el amigo que me ha prestado el libro ofrece explicarme su hipótesis. El arte, como actividad, de representar el propio lugar es el más genuino y honesto en sus intenciones. Viene a ser como un autorretrato. El escritor juega a descubrirse; y cuando un escritor procura una mirada profunda sobre sí mismo imagina su lugar vacío, con él ausente por largo tiempo o directamente muerto. Por eso, continúa mi amigo, casi todas estas descripciones se producen cuando el autor llega a su recinto, vuelve de una larga o corta ausencia; porque precisa crear una mirada externa que haga consistente su perspectiva, la sorpresa o naturalidad del lugar vacío y propio a la vez. Le digo que no estoy seguro. A veces conocemos el recinto de un escritor y sin embargo nunca lo ha descripto. Y cuando lo conocemos hacemos de cuenta haberlo leído de mano del autor. Pongo un ejemplo: es como la vida. Cuando conocemos la vida de un autor nos parece su autobiografía; una autobiografía actuada. Otra hipótesis de mi amigo es que quienes más describen sus recintos son los escritores inseguros, o directamente fracasados. Después, antes de cortar mi amigo dice que no es preciso que le devuelva el libro. Eso me deja pensando. No es una cesión, por supuesto tampoco un regalo. Como si me dijera: “No me devuelvas algo inservible” –con lo cual lo inservible me lo encaja a mí.)

Casi al finalizar el libro descubro otro ejemplo, ahora fastuoso, también inesperado como una floración nocturna: el brocado impecable del canapé que usa el autor decadente, la monotonía con que se detiene a describirlo en cada uno de sus relatos, aunque variando los motivos del decorado. Plantas contorneantes como reptiles, animales fantásticos, organismos ininteligibles; escenas flamígeras, colores dorados, plateados y sedosos. En este tipo de recintos, la relación entre fantasía artística y ornato del ambiente es demasiado lineal, llega a la superposición: la escenografía representada en los libros es el escenario que el escritor ha elegido para rodearse. Los símbolos culturales, las piezas traídas de lugares lejanos, las combinaciones extravagantes, etc. El exotismo en estos casos tiene un valor adicional, porque ha venido a visitar al autor, está adosado a su lugar de trabajo. Como dije, de casi el final extraigo este párrafo:

Sabía que actuaba mal volviendo a hora tan inopinada. ¿Pero desde cuándo él debía actuar bien? Todo en su vida era un empeño por parecerse a sí mismo, o más bien a la idea que quería transmitir de sí. Ese mismo cuarto estaba arreglado según su fantasía más profunda, y en parte por eso le resultaba enervante que su misma creación lo sometiera a horarios. En fin, lo concreto es que se puso pálido apenas abrió la puerta. Dragones y fieras se enredaban en una danza frenética con hiedras multiplicadas y plantas en plena metamorfosis. Los paisajes del brocado, dónde él mismo había encontrado cavernas boscosas o peñascos de altura con un arbusto soliario en la cima, ahora mostraban un panorama revuelto donde se confundían combates corporales y paisajes físicos. No tuvo ojos para mirar el resto de la estancia. Entonces era eso, pensó, los elementos aprovechaban su ausencia para liberarse de cualquier atadura; el orden real que él tenía en su cuarto no era más verdadero que cualquier adorno fabricado.

El recinto de escritor es un residuo de la era burguesa: la vida privada e íntima como contracara de la vida pública, expuesta a través de los libros. Un autor de la antología describe su lugar, indisociable, cuando se lo lee, de la ramificación de ficheros electrónicos y de las localizaciones conectadas y proliferantes de los enlaces cibernéticos. No algún recoveco encontrado en la realidad física, dice, sino el plasma es su lugar de trabajo:

El deseo de lugar privado es una nostalgia que se tributa a un mundo demasiado físico en su organización. No imagino mi lugar de vida y de trabajo ajeno a la experiencia de velocidad y de interrupción, encuentro ambas cosas en la pantalla; y cuanto más delgada mejor. Mi lugar cuando llego siempre ofrece el mismo paisaje, aunque yo cambie de sitio, o gracias a ello: la pantalla encendida y su diversidad.

Este programa, según el compilador, es falso, demasiado cerebral y práctico; y excluye a primera vista, por lo menos en el discurso, condiciones ambientales y consideraciones ideológicas relacionadas.

El escritor electrónico blande por lo tanto un recinto plano como la pantalla que usa, y por añadidura versátil, movedizo y hasta nómade. Este escritor está constituido por el síndrome del escritor viajero, cuando en realidad no se aleja nunca de la pantalla. Hace mal el antologista en relacionarlo con los escritores vagabundos o linyeras (no trotamundos). El plasmático y el vagabundo poseen diferente régimen de autismo, si cabe la palabra. Está el caso por ejemplo de un escritor boliviano que dejó casi toda su obra inédita y muy probablemente perdida. Solía escribir exclusivamente en los umbrales de las casas, donde se sentaba con sus cuadernos hasta que lo echaban. O el otro linyera por temporadas, en este caso argentino, que buscaba escribir con todo el cuerpo. Estas condiciones extremas se han trastornado en el escritor plasmático; para decirlo con frase hecha, sólo conserva de los vagabundos su alto grado de exposición a la interrupción.

Fuera del lecho o el sofá, otro baluarte del recinto de escritor es la biblioteca. El compilador se refiere a los libros físicos reunidos, los estantes con libros. Hago la aclaración porque más o menos por la mitad de este libro el compilador introduce una digresión. Años atrás participó de uno de esos habituales congresos literarios donde se ofrecen lecturas, los autores intercambian libros y se pegan palmaditas de reencuentro en los hombros cien veces por día. Precisamente, el compilador entregó un libro propio a un colega apreciado, aproximadamente con la siguiente dedicatoria: “Para Fulanito y su biblioteca”. El otro al leerla se quedó pasmado. De inmediato se disculpó aclarando que no tenía biblioteca, que después de leerlos iba depositando los libros en cajas apiladas en el sótano y nunca más los abría. El compilador se sintió incomprendido, lo suyo trascendía los objetos. Para él era un intercambio literario, digamos casi espiritual, y cuando hablaba de “biblioteca” se refería al bagaje de lecturas dinámicas que cada cual lleva en su memoria. Como puede verse, el compilador es también pretencioso o le gusta ser el de la réplica última. De ahpi viene en cualquier caso su opinión de que la biblioteca es más bien metafórica. Por eso prefiere referirse a estantes con libros.

Sin embargo, hay muchos autores que aman sus estantes con libros como si fueran su biblioteca, y como si allí no hubiera un solo título fuera de lugar y cada uno fuese decisivo. En la biblioteca del recinto todo es cierto y nada está de más; el desorden significa, así como el orden. El compilador se siente tentado a proponer un subagrupamiento sólido, como lo llama: los autores que prefieren fotografiarse flanqueados por su estantes con libros y los que prefieren otro paisaje. Pero apenas desarrolla la idea lo distrae un recuerdo y suspende el argumento. Nos cuenta que el portero del edificio donde vive, un señor que orilla los sesenta años, imagina las tertulias de escritores como reuniones de a dos, nunca más gente, en un recinto caldeado por el fuego apacible de un leño encendido en el hogar y con paredes invadidas de libros. Por supuesto, los dos autores tienen a mano vasos con el trago y los instrumentos personales para fumar. Esto lleva a pensar al compilador cuán atrasadas están las ideas sobre los recintos de escritores. Y en esta anécdota inofensiva encuentra nuevos argumentos, desde mi punto de vista equivocados, para justificar su empresa, dejando sin embargo los estantes de libros a la espera de más detalladas explicaciones.

Otra cuestión que vale la pena señalar son las continuas y profusas interrogaciones que le motivan al compilador los recintos austeros. Espacios por lo general vacíos, con sólo lo imprescindible para trabajar: un escritorio y una silla; a veces sólo un escritorio o solo una silla. Las paredes limpias, casi siempre pintadas de algún blanco. El compilador se pregunta por el cuidado casi conventual de estos lugares, que no obstante en su exceso de luz y racionalidad desmienten cualquier inclinación franciscana; vendría a ser un orden muy poco discreto y bastante ostentoso, la escasez como rasgo de abundancia. Según mi opinión no le falta razón; y sin embargo, como tantas otras de este libro, me parece una conclusión bien poco importante.

¿Acaso es meritorio descubrir una contradicción? ¿Ilumina esto en algo lo que pensamos de este tipo de escritores? ¿O de cualquier otro tipo? O incluso más: ¿modifica esto la manera como los leemos? El compilador recuerda la foto del autor europeo montado en su bicicleta dentro de un inmaculado estudio. Durante varios años guardó esa imagen de periódico. Hasta que un día se deslizó de la pared donde la tenía pegada y al llegar al piso mostró el reverso de la página. Allí estaba la vieja noticia de otro escritor, casi ignoto, que había decidido acabar con su vida recostado sobre el vidrio del propio escritorio, se trataba de su recinto, el lugar donde había trabajado con esfuerzo desparejo, más infructuoso que promisorio, casi toda la vida.

Hablando de austeridad, vale destacar la curiosa presencia de los escenarios de escritores eremitas. Quizá por su condición extremadamente solitaria, pese a su buen número es como si no estuvieran, o como si formaran una comunidad aislada y casi invisible. Ellos tienen sus normas individuales, sus guiños y prácticas comunes, aunque evidentemente carezcan de cualquier comunicación recíproca. En esta categoría entran los recintos constituidos en buhardillas, altillos, miradores, cúpulas, minaretes, sótanos, cavernas, chozas incrustadas en la naturaleza o piezas de pensión. Según el compilador, es un error pensar que el escritor ermitaño expresa su eventual misantropía a través del recinto, o de su representación.

Al terminar este libro queda flotando la pregunta sobre su utilidad. No es la mejor pregunta que se puede hacer, es cierto. El compilador dedicó a este libro mucho tiempo; y también le dedicó su inocultable vocación coleccionista. Ahí nos asomamos, quizá, a la pequeña enseñanza, buena o mala, no sé, de esta obra: el recinto representado tiene el valor de la miniatura. Es una habitación diminuta de esas que se ven armadas en las jugueterías para imaginación de grandes y chicos. Lugares en los que nadie cabe pero que hablan de una existencia. Supongo que el compilador se habrá sentido atraído por el poder irradiador de estos espacios de escritores, que dicen cosas inconexas, es verdad, o desactualizadas, pero enuncian por lo menos una realidad portable y transmisible cuando para muchos las mismas obras de los autores suelen callar porque no hablan o porque parecen incompletas.

Lecturas:

Roberto Arlt: El jorobadito, Anaconda, Buenos Aires, 1933. José Barroeta: Todos han muerto, Candaya, Barcelona, 2006. Arturo Borda: El loco, Honorable Municipalidad de La Paz, La Paz, 1966. Lydia Davis: Samuel Johnson Is Indignant, Picador, Nueva York, 2002. Alberto Laiseca: Aventuras de un novelista atonal, Sudamericana, Buenos Aires, 1982. Mario Levrero: Dejen todo en mis manos, Caballo de Troya, Barcelona, 2007. Juan José Saer: La mayor, CEAL, Buenos Aires, 1982. Néstor Sánchez: La condición efímera, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.

(Publicado en Otra parte N° 13, Buenos Aires, verano 2007-2008)

El fracaso como círculo virtuoso

Hay momentos que se nos anticipan. Cuando uno comenta lo que hará (o no) en el futuro, aunque sea cercano, ejerce un acto de anticipación. Hace unos meses me invitaron a unas jornadas literarias dedicadas al fracaso. Tuve la oportunidad de percibir los efectos turbadores de la palabra, cuando comentaba frente a amigos mi participación en ese encuentro. Veía cómo mis amigos reaccionaban primero con sorpresa y me dirigían miradas capciosas después. Sentían que finalmente la realidad se revelaba justa, y que me había tocado el Congreso merecido desde un principio. Yo tomaba las bromas como buenas, quizá de algún modo las propiciaba cuando hacía el comentario, pero me quedaba el gusto amargo de no sólo haber ofrecido, sino también blandido, un flanco débil. Como decía Borges, uno puede pensar que cuando se ríe o habla de mal de sí mismo lo hace en broma y para acercarse a los otros, pero lo demás lo toman a uno muy en serio. Entonces después de esos chistes sobre mi participación en las jornadas sobre el fracaso, me sentía fuera de lugar, con la sensación de haber descubierto un secreto inconfesable. Se había producido un traspié controlado, de escaso efecto y corta duración, pero de consecuencias turbulentas, que como se ve duran hasta hoy.

Recordaba la ilustración elegida para el programa de las Jornadas: una avioneta clavada en las tribunas de un estadio vacío, como si hubiese sido derribada por algún ángel torpe que de paso la condenó al anonimato en su última función. Yo era el piloto; peor, era el avión. Y al mismo tiempo era uno de esos desconcertados bomberos que se ven en la imagen, impedidos de actuar ante el ascetismo del accidente sin fuego, humo ni tumulto, como si un niño hubiera martillado su juguete sobre una maqueta. Recordé también haber buscado la imagen en internet. Las imágenes que encontré no estaban coloreadas como la del volante oficial, donde una mano viró la figura al rojo y puso nubes de luz para inducir la catástrofe; las que vi eran frías y nocturnales, y en su momento eso me llevó a pensar que esta convocatoria se refería al fracaso dramático, teatral, incluso catastrófico y definitivo. Era la advertencia de una condena fatal, oculta tras la elección irónica de la imagen: todo fracaso es rotundo, no existe el fracaso menor.

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No es fácil definir el fracaso. Me parece más gráfico decir que es un horizonte, o en general más bien un paisaje. Ambos, horizonte y paisaje, se despliegan siempre de manera variable y siempre nos acompañan. En el desarrollo de la vida real, aquello que debemos ordenar para llamarlo “vida real”, el fracaso dibuja una línea curva que va de la tragedia al ridículo. Estamos habituados a historias que confluyen en el vértice de la hipérbola, o sea, el momento álgido del fracaso, su reconocimiento. Lo que queda después del clímax, la línea descendente hacia el punto final, en general pertenece a la vida concreta de todos los días y nos resulta demasiado familiar. Es la vida gris, el largo periodo de acostumbramiento a la pérdida de ilusiones y esperanzas. En la literatura, el fracaso que se presenta como una anécdota esporádica no es fracaso. Es contratiempo, accidente, desventura, infortunio, calamidad eventual.

Además el fracaso, igual que el éxito, es una cosa muy difícil de teorizar. No solo debido a condiciones carácter relativo, donde intervienen elementos subjetivos o cambiantes y criterios a menudo variables, sino porque el fracaso pertenece un poco al campo de la vida abstracta y otro poco al de la experiencia concreta, sin divisiones fijas. Uno podría decir que hay tantos fracasos como experiencias; y en el caso de los artistas en general es una condición latente. El fracaso vendría a ser la verdadera enfermedad de los artistas, la dolencia dormida que precisa solamente de una conjunción caprichosa para manifestarse. En la psicología del escritor moderno, la sombra del fracaso aparece desde temprano, apenas decide que será escritor. Desde ese momento es una amenaza permanente, por eso no resulta extraño ver el fracaso tematizado una y otra vez, en infinidad de libros. En esas tematizaciones se combinan expectativas estéticas, ideologías del arte y supuestos sobre la condición social.

Meses atrás, un escritor argentino dijo que todo escritor es en nuestro país un fracasado. Alguien que dedica su vida a alcanzar una gloria demasiado acotada, sino completamente escatimada, y a lo sumo obtiene, si acaso resulta premiado cuando envejece, una pensión equivalente a la de un policía. O sea, el fracaso dejó el terreno del desmán metafísico y la inquietud existencial; ahora pertenece casi exclusivamente al orden de la experiencia cruda. En el pasado, los escritores se retrataban en un escenario de resistencia moral. El fracaso tenía el gusto del mal trago duradero, podía llegar a ser vergonzante, pero la subjetividad no transigía y por lo tanto hacía del fracaso un trance inspiracional. Vocación, excepcionalidad, talento, incluso la perseverencia y una buena cuota de capricho o hasta ceguera, podían ayudar a que el artista siguiera sintiéndose un elegido pese a las señales en contrario que le propinaba la realidad.

En América Latina, el fracaso fue la expresión de la sensibilidad estética no del todo adaptada a la circulación moderna de la cultura. Hay muchos ejemplos, que recorren décadas y países. En 1916 está El mal metafísico, eco distante de Balzac, cuyo Carlos Riga, alter ego de Manuel Gálvez, no logra sobreponerse al desafío de Buenos Aires. Riga viene del interior, por lo tanto es vago (haragán, como se decía entonces), y tiene el problema adicional que su voluntad se diluye cada vez más en el alcohol con el que rumia su inseguridad. Quiere ser poeta consagrado, sueña con la gloria completa, asiste a las ceremonias del medio, es puntual con todas las instituciones del campo literario, que por otra parte son inflexibles hasta en su misma plasticidad. Pero Riga se derrumba sin salvación, en parte porque se pliega a la supuesta sacralidad del medio. Aquello que se presenta como el cuadro vivo del funcionamiento cultural de una ciudad moderna, con sus escenas de exclusiones y sus ceremonias de reproducción, es también el paisaje observado mucho después de cruzado ese río, cuando Gálvez podía sentirse seguro y casi consagrado dentro del mundo literario.

Pero es recién en los años 30, con Roberto Arlt, cuando el fracaso abandona su lugar de accidente probable y virtual desventura para convertirse en un horizonte de sentimientos y más directamente en una condición cultural. Con “Escritor fracasado” Arlt diseña una biografía literaria caracterizada por la estrategia más primaria, la de sobrevivencia. No es la historia de quien al final tiende sobre sí una mirada y descubre el fracaso en su vida pasada. Al contrario, se trata de alguien que advierte muy temprano, poco después de los 20 años y tras su primer libro, obviamente prometedor, que carece de talento. Desde entonces, el resto de su carrera se la pasa conspirando contra las señales que ponen de manifiesto esa condición. “Escritor fracasado” puede ser leído como un manual de tácticas literarias para la sobrevivencia en el medio gremial.

En el mundo de la literatura se reproducen las logias que actúan en la vida social, se verifica también el poder de la iglesia, están las parcelas donde se agita el descontento obrero, están los rincones protofascistas y los actores decadentes, etc. Uno puede decir, los escenarios conspirativos de Arlt se adaptan acá a la vida literaria; pero también podría decir lo inverso, para Arlt la vida literaria es en esencia conspiración, lucha de vanidades, de sujetos políticos y de lealtades móviles.

El paisaje sobre el que se recortan las estrategías del fracasado está superpoblado de bastiones institucionales y de herramientas de circulación. Grupos, periódicos, revistas, bares, autores, agazajos, tertulias, reuniones, manifiestos, acciones directas, regalos, mensajes autógrafos, etc. Y el fracaso, si quiere mantenerse oculto a lo largo del tiempo, debe ir camuflándose tras distintas posturas éticas relacionadas con la creación o la difusión de los libros. Un fracasado debe variar su estrategia, porque la uniformidad lo pone al descubierto: el fracaso es lo único que tiende a permanecer inmóvil y a repetirse. (Uno puede recordar la terrible vida monótona de Mario Samigli, el personaje setentón de Italo Svevo que rumia su ostracismo literario dándole de comer a los gorriones por la ventana y leyendóle durante las noches a su hermano enfermo).

Ese relato de Arlt también brinda un panorama bastante ajustado acerca del medio literario de esos años, y el modo como las nociones de éxito y consagración, los mecanismos de jerarquía y de fragmentación del campo, moldeaban la conducta de los escritores. Para subrayar una vez más la escrupulosidad realista de Arlt, veamos un ejemplo elocuente de esta regulación múltiple del fracaso en una carta de Ricardo Güiraldes a Valery Larbaud de julio de 1924:

Mi situación, o mejor dicho mi no situación literaria sigue aquí lo mismo. Mando mis libros a Lugones, Rojas, Quiroga, etc... pongo en cada envío una dedicatoria diciendo a cada cual el bien que de ellos pienso. De Rojas y Lugones no recibo ni una sola línea de respuesta, ni los libros que publican. Quiroga es más gentil pero tampoco se compromete con un juicio, pues si yo le dedico Xaimaca como a “nuestro admirable cuentista” él me responde como “viejo compañero”. Esto es como decía un chistoso, estar a media correspondencia: yo le escribo y ella no me contesta. Lugones me ha dicho oralmente que no publica un artículo sobre Xaimaca porque tendría que ponerle sus cortapisas y no quiere hacerlo. Yo nada le he pedido por supuesto y creo que lo de “cortapisas” es tan aplicable a su propia obra que no debería tirar así la primera piedra.^[1]

Arlt fue durante varios años secretario de Güiraldes. Una cercanía desde la que podía observar zonas del campo intelectual de otro modo acaso alejadas. Este fragmento es una escena significativa de los gestos mínimos y la escrupulosidad de los matices. En términos del relato de Arlt, el fracaso es una elaboración colectiva propinada a los individuos, una situación en el campo derivada del trabajo propio pero también de la tarea más o menos orquestada de los demás.

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En otra época me dio por acumular escenas parecidas a esta de Güiraldes. Hay miles, pertenecen tanto al campo de la vida privada como a las historias reales o fantásticas de los autores. Si se las observa, uno advierte que el fracaso como antítesis del éxito es a la larga insostenible. Para ser tolerable, a su modo fructífero o en todo caso modus vivendi a lo largo del tiempo, el fracaso debe operar en el ámbito de la naturaleza. Debe ser una prefiguración del destino, no un desvío voluntario hacia la mala fortuna.

Años después del relato de Arlt aparece en el campo literario la imagen de otro gran fracasado. Para Borges, Carlos Argentino Daneri fue probablemente la cifra de un tipo habitual de escritor argentino. No acierta una, carece de talento, tiene una imposibilidad natural de escribir bien, y su vanidad personal (o su ambición de inmigrante, parece decir Borges) le impide calibrar su propia obra en su verdadera naturaleza. La mediocridad de Daneri es completa; por añadidura gana el segundo lugar del premio nacional de literatura, aunque superando al narrador, que obtiene sólo un voto. En la secuencia de la venganza contra Daneri puede verse también el modelo de conductas descripto por Arlt: Borges ha comprobado la existencia del Aleph, lo ha visto todo y está fascinado y aturdido, pero decide tratar a Daneri como a un desquiciado y recomendarle unas vacaciones. La casa de la calle Garay será entonces demolida. El Aleph desaparece y Daneri puede dedicar su afiebrada energía a publicar fragmentos argentinos de “La tierra”, la transfiguración literaria del Aleph, con los que será premiado desplazando a Borges. Este cuento que es leído como emblema del pensamiento metafísico y literario de Borges, es también un artículo de costumbres en clave de comedia sobre las miserias y fracasos de dos autores argentinos.

En Borges, la admiración por la épica estuvo siempre asociada a una predilección por la derrota y el fracaso. Propuso también una verbalización espacial de este pensamiento, que fue el así llamado destino sudamericano, el lugar donde se celebra caer víctima de la barbarie, la muerte y el oprobio. Como tópico fue común a varios autores del continente: la cultura determinada por la geografía y la naturaleza, aunadas para producir el fracaso individual y colectivo. Allí puede verse la versión alegórica o naturalista del fracaso: la interpretación del carácter nacional alrededor de conciencias ideológicas inviables, que muchas veces encarnan proyectos de modernización imposible. Ejemplos serían Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera o Martinez Estrada. Los tres, y muchos otros, representan esa condena inefable, mezcla de naturaleza y de idiosincracia, que impide el desarrollo de las capacidades potenciales. Incluso el realismo mágico puede ser visto como una reverberación de esa ideología del fracaso telúrico, aunque ahora en clave conformista y celebratoria.

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Pero me interesa, por diversos motivos, en particular porque ha sido estéticamente más pródiga, señalar otra declinación de aquella versión ancestralista del fracaso, adaptada a las condiciones urbanas y de clave subjetivista y existencial. Proviene de lejos de Dostoievski y pasa un poco por Arlt, obvio, de la literatura norteamericana e italiana, y se condensa asombrosamente, sin fisuras pero también sin rutinización pese a su paisaje reiterado, en cada uno de los libros de Onetti como si fuera una cita pautada e ineludible. El fracaso en Onetti no abriga rencores ni es vergonzante. En cada libro lo encontramos habiendo colonizado la vida del personaje desde tiempo atrás, como una naturaleza sobrevenida como secuela de la vida, los golpes propinados en general por los afectos o desde el poder. Según mi opinión, Onetti contribuye a la aparición de un tipo particular de fracasado latinoamericano; el ser pasivo que rumia su incredulidad frente a la vida social y la vida política, una forma de desprecio que lo inmoviliza para realizar lo mínimo, excepto para poner en ejercicio la evocación. Más dinámico en todo caso que Beckett y más inserto en la trampa cotidiana de la vida social.

En dos textos muy distintos del peruano Sebastián Salazar Bondy pueden verse articulaciones divergentes de la idea de fracaso, ambas recurrentes en el siglo xx latinoamericano. Por un lado esa faceta telúrica y traumatizante que mencioné arriba; es el caso de Lima la horrible, una curiosa interpretación del fracaso urbano y cultural. Y por el otro una dimensión individual del fracaso que pertenece al orden de la experiencia y colorea la práctica del intelectual latinoamericano desde el siglo xix. Se trata del fracaso parisino, el latinoamericano que se arruina en París y vive en el oprobio. El libro se llama Pobre gente de París y es mencionable sólo a título de síntoma. Síntoma del lugar común en que para los años 60 se ha convertido la intrigante experiencia parisina, a modo de clisé estudiantil, en donde las ilusiones de triunfo se trastocan en derrota inapelable. Desde el diario de París de Horacio Quiroga hasta Wasabi de Alan Pauls, pasando por el mencionado Salazar Bondy y Al Sur del Equanil del venezolano Renato Rodríguez, se dibuja un escenario de consagración imposible e inclemente que acaba con la voluntad de cualquier sensibilidad artística.

Pero obviamente París no es solamente París. Es el plano imaginario donde la idea de consagración de corporiza, se hace promesa tangible o desvanecida. Porque es la ceremonia de la vuelta lo que importa de París, la medida del fracaso está dada por el modo de regresar. Estamos frente a construcciones de la experiencia de fracaso, que en ocasiones recurren a la hiperbolización de las humillaciones y los contrastes como manera de persuadirnos de la ambigua clave irónica que debe dirigir escenas tan connotadas por la ideología literaria pero a la vez tan vigentes en su capacidad de dirimir méritos.

Porque la representación del éxito o del fracaso sigue siendo para la literatura latinoamericana un avatar de tensiones ideológicas contenidas. En Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca, el protagonista, un ilegible escritor vanguardista, fracasado y miserable, consigue publicar su novela sólo al cruzarse con un editor autodestructivo, que busca algún libro bien largo y malo para ir a la quiebra de una buena vez. Pero el resultado es inverso; por una serie razones imprevistas, entre ellas el entusiasmo con que la crítica francesa recibe la novela, el libro se convierte en un éxito formidable. Se traduce a todos los idiomas; mercado y prestigio crítico coinciden, el reconocimiento es mundial. Se organiza entonces una gran sesión de homenaje al novelista atonal, ocasión para la que reúnen la totalidad de los ejemplares publicados. Pero en plena ceremonia un movimiento de tierra engulle a protagonistas y libros, de manera que el autor se extingue junto con su obra. En realidad se conserva un borrador, que luego reaparecerá en la vida real bajo la forma de Los Sorias, novela de 1200 páginas. De este modo, la secuencia de fracaso, premio, castigo es anfibia, toca zonas que están fuera de la novela, y por lo tanto tiene un estatuto divergente de realidad, desde donde continua ambiguamente hacia el interior de otra.

Hay una novela reciente de César Aira que también se adapta al tema de estas Jornadas y permite ser leída como un eco y a la vez un contrapunto de las declaraciones que mencioné más arriba. En La vida nueva, el narrador cuenta la historia de la publicación de su primera novela. La única que escribió en su vida, según parece. Es una edición que nunca vio, y por lo tanto duda de su existencia. El editor siempre le decía que el libro estaba por salir y le prometía novedades para la próxima vez que llamara. El autor se demoraba mucho en llamar, varios años, y así fue el pasando el tiempo. Uno supone que como los intervalos fueron muy largos la publicación no pudo concretarse precisamente por la amplitud de las elipsis, y no a la inversa como en general sucede. En cualquier caso, cerca del final de la novela el autor está entrando en la vejez, se ha dedicado a los negocios y es millonario. En un momento de melancolía tiene una especie de ensoñación. Imagina que es un escritor exitoso y consagrado, de culto, y que en un reportaje le hacen la pregunta típica: Qué habría terminado siendo si no hubiera sido escritor. Finge esforzarse en la respuesta y después dice: de no haber sido escritor no habría sido nadie, habría pertenecido al ejército de los fracasados, estaría ahora barriendo el piso, o cargando cajas, haciendo mandados, etc, seguramente algún pariente lo tendría empleado por compromiso familiar, de tan inepto que habría sido. En su alucinación hasta imagina la aprobación del periodista. Pero al salir de la fantasía tiene una especie de ensoñación inversa, que le parece de alguna manera un sinceramiento. Es tanta la distancia desde donde piensa su pasado juvenil y escindido de escritor, que todo lo relacionado con los libros le parece un mundo de seres fracasados: personas que hacen mandados, barren el piso, cargan cajas y se dedican a ello gracias a algún familiar comprometido en su mantenimiento. Así, en la línea de una fantasía doble encontramos las dos miradas. Pueden convivir siendo excluyentes porque se trata de una ensoñación; y también porque quien escribe es una rara mezcla de contrarios: es exitoso como fracasado, pero no a la inversa, no es fracasado como exitoso. Según entiendo, acá estamos lejos de las profundidades morales. El fracaso incluso ya ha dejado de ser una eventualidad literaria para ser sinónimo de la literatura en general.

En su momento de máxima sorpresa consagratoria, a mediados de los sesenta, Gombrowicz describía a sus amigos argentinos la suntuosidad con que era recibido en Europa como genio de la literatura. Tenía una fórmula para cerrar las buenas noticias. Cada momento de lujo y reconocimiento, que en un principío creía pasajeros, terminaba con un “Ojalá dure”. Este Ojalá Dure escondía como un guiño la idea del fracaso como negatividad. Este sentido está hoy disipado, dejando el camino abierto para las ensoñaciones.

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Hay por último una dimensión del fracaso que no quisiera obviar. En realidad debería haber empezado por aquí, porque de todas las nociones de fracaso es la que me parece más permanente, o en todo caso es la que me intriga más. Me refiero a la idea del fracaso de toda descripción, o a la incertidumbre ocasional de la literatura frente a la representación en general. Tendría que haber empezado con esa película de la etapa dura de Win Wenders, Alicia en las ciudades. Al comienzo el protagonista está sentado en una playa tomando fotos con una polaroid. A medida que saca las fotografías de la cámara, las coteja unos segundos con el paisaje que tiene frente suyo, y murmura “No es lo mismo”. Lo hace una y otra vez. ¿Qué esperaba que apareciera? Hoy este episodio puede parecer demasiado explícito. Pero en su momento quizá fue leído de dos maneras. Como advertencia de la artificiosidad de toda imagen construida, con sus presupuestos narrativos y recursos técnicos, o como decepción anticipada ante cualquier promesa de representación.

Si pudiera elegir me quedaría con la segunda hipótesis, porque creo que esa decepción, un sentimiento de fracaso ante los inconvenientes de las propias intenciones llevadas a la práctica, cualquiera sean, es parte consustancial de la literatura, que por una serie de causas relacionadas con el beneficio de tornar más transparente su relación con los referentes, es a menudo solapada. Claro, se trata de un fracaso relativo; o un sentido eufemístico de la palabra fracaso. La narración no puede reproducir lo existente, pero puede crear lo que no existe. Eso es un fracaso, pero también una virtud.

Quizá como consecuencia de la proliferación de efectos de realidad desde todas las formas de comunicación gráfica y visual, con sus protocolos definidos para producir distanciamiento, inducir la ironía o excluir lo no estetizable, la literatura debe vérselas con herramientas propias y a primera vista rudimentarias. Digamos que esa amenaza de fracaso hace que la narración adopte un registro no enfático sino aproximativo. Cauteloso y un tanto crepuscular. La literatura llega tarde, después que todo ya ha ocurrido, por lo tanto es un discurso que debe analizar las señales del presente como si se tratara del pasado. Y pienso que en eso consiste el fracaso actual de la literatura, su necesidad de proponer significados del presente como si ya hubiese ocurrido, no solamente en otro tiempo sino sobre todo en otro lugar.

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^[1] Alberto Blasi: “Historia del texto” en Ricardo Güiraldes: Don Segundo Sombra (edición crítica de Paul Verdevoye, coordinador), Colección Archivos, México, 1988, pp. 244-245.

Breves opiniones sobre relatos con imágenes

Sobre Torres-García y Sebald

Entre otras cosas, los estudios culturales verificaron un cambio de jerarquía que se había producido con anterioridad: la literatura carece de su pasada utilidad, cuando era usada para desentrañar lo social. Por primera vez, el discurso que pretendidamente abarcador sobre lo "latinoamericano" se presenta como una reflexión que no deriva ni recibe préstamos directos de la literatura. Esto no es exclusivo del latinoamericanismo y sus nociones emparentadas, ya que en general el pensamiento contemporáneo tampoco encuentra excusas, traducciones o equivalencias en la literatura del momento. Buena parte de lo que entendemos como literatura se ha convertido desde hace décadas en algo oscuro e imprevisible, que rechaza las interpretaciones generales y tiende a construir sentidos parciales a partir de unidades fragmentarias (unidades no un sentido estructural sino más bien semántico).

El último aporte visible de la literatura al latinoamericanismo ha sido el "boom" de los años 60, un momento de la novela regional que, fuera de las peripecias comerciales y políticas del fenómeno, consistió en buena medida en una derivación conceptual de la "literatura de carácter" de los años 40 y 50; novelas y ensayos que buscaban mostrar el carácter nacional profundo como una manera de poner de manifiesto la verdadera y a la vez escondida naturaleza de nuestras sociedades. Esa postulación de proximidad, o de documentalismo, ahora está ausente como demanda de la crítica y como vocación de la literatura, y el paisaje es de disgregación.

Así, para muchos escritores el latinoamericanismo ha dejado de ser o nunca fue una preocupación. Por ello, en lugar de hablar sobre lo que ha sido y sobre lo que no sabemos cómo será (si es que alguna vez sucede), o sea los antiguos o futuros latinoamericanismos en clave literaria, voy a referirme a dos obras muy diferentes que recurren sin embargo a operaciones estéticas afines. Sobre todo las propongo como ejemplo de los modos que a veces adopta la literatura para señalar de manera elusiva aquello que la palabra escrita no puede poner en claro o, en caso extremo, cuando el mismo texto parece evadirse porque no se reconoce en el registro escrito. Esas formas más o menos embozadas, que muchas veces exceden la intención manifiesta del autor, aportan sentidos y formulaciones ideológicas que a su vez, expandidos como procedimientos, dejan huellas poco a poco convertidas también en ideologías estéticas.

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Desde nuestras primeras lecturas frecuentamos libros que tienen imágenes. Al principio es probable que no sólo las hayamos visto como ilustraciones, sino que fueran verdaderos contraplanos de realidad en los cuales las palabras comprobaban (nos enseñaban) su índole representativa. Era la estrategia del libro para retenernos, y así evitar que lo apartáramos. Con el tiempo después uno se acostumbra, las ilustraciones ya no son necesarias y quedan, cuando aparecen, definitivamente expuestas como una interpretación gráfica de lo que dice el texto.

Sin esperarlo, un libro que leí hace poco y tardíamente hizo que me preguntara por las variables relaciones entre relato e ilustración gráfica que un autor puede proponer y, a fin de cuentas, su obra disponer. El uso y la elección de imágenes no es un recurso accesorio o casual, en especial cuando la literatura muestra desde hace tiempo tantos obstáculos para interpelar su propia parte de realidad y materializarse a la vez como discurso estético.

La autobiografía de Joaquín Torres-García, Historia de mi vida*, es un libro que puede considerarse plano, sin demasiadas tensiones ni costados problemáticos. Escrito en 1934, y pese a la cercanía, si bien tibia, aunque tardía, del artista con la vanguardia europea desde comienzos del siglo, el relato adopta el esquema memorialista como estrategia para organizar tanto la reconstrucción biográfica como el recuento personal, obviando los nuevos modelos literarios que en décadas previas habían ampliado la forma de representar el pasado y la psicología individual.

En este libro, donde casi no aparece la historia política, Torres-García es un personaje construido con hondura moral antes que subjetiva, y con más necesidades prácticas o expresivas que pasiones estéticas. Por momentos parece la historia de vida de un artista que se consideró fuera del campo trascendente del arte, para ser más bien habitante permanente del espacio contradictorio e inestable donde las obras se convierten en mercancía y los artistas en artesanos. La vida del artista es un empeño de esfuerzos. Torres-García propone un recorrido veloz y a veces desordenado por episodios familiares y experiencias de trabajo, amistades, desencuentros y cambios de residencia. El libro es sumamente ejemplificador como autorrepresentación de un autodidacta, siendo desde siempre esta figura uno de los más fuertes modelos culturales del Río de la Plata, porque todo el tiempo pone en escena la perseverancia motor de las iniciativas.

Hay pasajes de mayor densidad o irresolución, como varias transiciones forzadas, a veces resueltas demasiado rápido, y en tanto tales más elocuentes que lo literal. Sin embargo con las ilustraciones, puestas por el autor a lo largo del relato, el libro adquiere una complejidad de la que el texto escrito carece. Son dibujos del mismo Torres-García donde vemos un vaivén entre la alusión gráfica, la documentación y la simple ornamentación. Por ejemplo, cuando menciona a su esposa Manolita pone un retrato suyo, al igual que en el caso de Roberto Payró o de Blasco Ibáñez. Hay un dibujo de la bahía de Río de Janeiro cuando se la refiere, así como de Nueva York, París, o alguna de las tantas casas que habitó. Son dibujos que él ha ido haciendo durante viajes y peripecias.

Uno puede preguntarse por el criterio usado para subrayar con imágenes unas referencias y no otras; y seguramente predominan allí, sin novedad, valoraciones culturales y relevancias narrativas. Pero es en los dibujos meramente “ornamentales” donde Torres-García sugiere tanto una lectura de su historia, que está escrita en tercera persona, como una etimología propia de su obra plástica. Porque hay episodios que se resuelven con la economía arbitraria del símbolo; el dibujo del ancla es el barco, o la travesía está representada por el salvavidas que lleva inscripto un itinerario. El relato también rememora el descubrimiento de objetos, muchos de ellos, lógicamente, traducidos a los signos habituales del sistema icónico de la pintura más conocida de este artista: hay una validación retrospectiva de los hallazgos, que tejen con su fama futura la trama que en ese presente los sostiene. Así, Torres-García no solamente señala la importancia de esos objetos aparecidos en la infancia sino que los muestra tal cual como los dibujará siendo adulto. No sé si podría haber hecho de otro modo, pero lo concreto es que con estas incrustaciones su relato adquiere una profundidad que el testimonio por sí solo no brinda.

Hay también otro movimiento en las elecciones de Torres-García. Un ejemplo es el dibujo de la pipa que ilustra la frase dedicada al momento cuando el artista, en un viaje a Madrid, se inicia en el hábito. (De hecho, dada la relevancia otorgada por el texto a este tema, allí parece haber una inscripción que se nos escapa; es probable que en su entorno la personalidad de Torres-García estuviera fuertemente asociada a esta costumbre.) La ilustración del libro es de algún modo prueba de un objeto único, la primera pipa de Torres, pero sería un error considerarla representación del original. Tenemos un entrenamiento en la lectura de textos ilustrados y sabemos que no está allí para documentar sino para enfatizar un carácter cuyo valor no puede ser repuesto por la escritura de manera eficaz. Es aquí cuando el dibujo establece una relación irónica con el relato, porque es irrelevante como documento y a la vez inverificable como prueba, y al hacerlo subraya lo ocurrido (la pipa como adminículo derivado de Torres-García) y disuelve el acontecimiento (el momento cuando compra la primera pipa). Mientras tanto, cabe decir que en su obra pictórica más característica usó un régimen simbólico similar, imponiendo figuras que representan categorías abstractas o emblemas más o menos personales, afirmando el argumento en el orden de la secuencia gráfica y no en la profundidad del cuadro.

Esta peculiaridad narrativa de Torres-García como autobiógrafo me hizo recordar a otro autor, contemporáneo, que también busca trastornar la relación, a veces testimonial, entre relato y experiencia individual y, del mismo modo, intercala ilustraciones como forma añadida de hacer hablar lo escrito. Con una obra de registros mezclados y contenidos difusos, W.G. Sebald no asegura tampoco el estatuto de la propia escritura. Ignoramos en qué lugar del movedizo inventario de géneros se ubican sus libros: si son más que nada testimonios, confesiones, ensayos, impresiones, pensamientos, tratados, fábulas o sencillamente divagaciones. Que esta perplejidad no es para Sebald un obstáculo insalvable, sino al contrario un nuevo escalón con que se levanta un arte naturalmente complejo, lo demuestra la sutil y arbitraria función que adquieren las ilustraciones en sus relatos.

Quien piense que esas láminas y fotografías, intercaladas cada tantas páginas en el medio de la escritura, tienen solo una función referencial, evidentemente se equivoca. En primer lugar, como en el caso de Torres-García, enseguida llama la atención la pertinencia de las elecciones: ¿por qué están ilustrados unos pasajes –objetos, sitios o personajes- y otros no? Pero al revés de aquél, en Sebald la selección a primera vista arbitraria de las figuras no se dirige, creo, a subrayar la importancia de lo graficado, sino que instaura, con la fuerza documental con que habitualmente se predica la imagen, una amenaza a la misma estabilidad con que se organizan las palabras, o sea el relato en su conjunto.

Por ejemplo, cuando en Los emigrados vemos la fotografía de un teas-maid, un artefacto inglés algo estrambótico, mezcla de tetera y reloj, podemos pensar que esta imagen está incorporada, sobre todo, como prueba de la existencia del aparato, quizá de otro modo difícilmente imaginable para quienes no lo conozcan. Pero cuando en Los anillos de Saturno, en los párrafos dedicados a la vida y a la historia natural de los arenques, vemos una lámina, extraída seguramente de una enciclopedia, con la figura de uno de estos pescados, dado que nada nos haría dudar de la existencia verdadera de esta especie pensamos si este énfasis referencial no será un exceso retórico que apunta a desestabilizar, en un género de por sí particularmente difuso, los lazos de verdad supuestos entre escritura y realidad.

Desde el punto de vista de la escritura, la inclusión fotográfica del teas-maid resulta una operación de economía descriptiva; mientras que la lámina con el arenque es una redundancia referencial (surge un nuevo y autoconsumado relato producido por ese exceso). Redundancia que a su vez tiene un contrapunto melancólico cuando el narrador, después de describir cómo mueren antes de levantar las redes, admite que nunca sabremos lo que en verdad sienten los arenques durante el trance. Este obstáculo, la dificultad para saber con certeza lo que sienten o perciben los otros, sean animales, personas o cualquier otra cosa, es en definitiva el límite obvio de toda representación y se suma al texto como emblema de su propia e inevitable dificultad. Y de algún modo, esa oscilación entre redundancia icónica y necesidad documental se traslada a las palabras -como también podría decirse que proviene de ellas-, estableciendo un duelo entre lo decisivo y lo accesorio dentro del relato.

Es como si, de nuevo desde las vanguardias, se dijera que las narraciones literarias han llegado a tal punto de normalización constructiva (pese a la vigencia de sus infinitas variantes) que requieren de una validación externa de sus elementos para dotar de intensidad el significado de lo que transmiten. No me refiero a un juicio externo o a una instancia extrapolada, esa validación exterior no puede ser más que un procedimiento interior del texto, que debe definirse entre lo decisivo y lo accesorio, pero sin proponer claves acerca de ambos. Hemos visto de manera superficial cómo Torres-García, con o sin empeño, expone a través de las ilustraciones una gradación de sentido insólita respecto de lo que literalmente propone su relato. Y en el caso de Sebald suponemos que esas fotos a primera vista se dirigen a interrumpir la lectura, induciendo un efecto de realidad que trastorna el de las palabras, que por sí solas y como forma escrita se encuentran aparentemente en dificultades para crearlo.

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Hasta aquí las impresiones un poco apresuradas sobre estos dos casos. Creo que ambas propuestas resumen, pese a las diferentes distancias entre ellas, una operación literaria casi tradicional que, renovada, se convierte en estrategia cuando los recursos parecen limitados por el adocenamiento novelístico (Sebald), o cuando las restricciones técnicas amenazan los objetivos de representación (Torres-García). La idea de realidad, más que la realidad propiamente dicha, ha ingresado en estos textos bajo la forma de advertencia crítica. En la medida en que esas inclusiones se conciben como pertenecientes a un orden mediana o completamente ajeno al de la escritura, producen un efecto desestabilizador, a su modo son anticipaciones críticas, aparatos levantados para resistir clasificaciones inmediatas y a la vez para disponer indirectamente su propia crónica, dibujando sus límites.

He tomado estos ejemplos no tanto para sumar adeptos a la solución, buena o mala, que aportan, sino para mostrar, a través de sus procedimientos, el tipo de dificultad que la narración enfrenta en un mundo donde proliferan los relatos imbuidos y portadores de realidad. Subrayar los indicios de la propia artificiosidad literaria, como una forma de valerse de una realidad suficiente, parece ser un camino todavía apto que sin embargo no garantiza resultados. En todo caso lo que indican más claramente es que si hay algún tipo de continuidad literaria, donde intervienen nociones como tradición, autor o género, ésta se instala en el oscilante campo de la deriva estética; o sea, también en el ámbito de las operaciones estéticas, donde se siguen dirimiendo buena parte de los significados y sentidos culturales del presente.

* La primera edición de este libro de publicó en Montevideo, en 1939. Hay una más reciente: Paidós, Barcelona, 1990, 235 páginas.

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Leído en "The New Latin Americanism: Cultural Studies Beyond Borders", conferencia internacional, Universidad de Manchester, 21-22 de junio de 2002; publicado como “Literature: Brief Notes on Stories with Images” en Journal of Latin American Studies vol. 11 N° 3, diciembre 2002, Londres, p. 295; y “Breves opiniones sobre relatos con imágenes” en página web de Beatriz Viterbo: www.beatrizviterbo.com.ar).

La historia como representación y condena. Sobre Austerlitz, de W.G. Sebald.

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Uno de los efectos más corrientes y menos advertidos de la literatura de W.G. Sebald es que pone a hablar a críticos y comentaristas de la experiencia de haber leído sus libros. Lectores experimentados de espíritu alerta apartan los instrumentos y admiten tener pocas defensas ante una propuesta que parece reinstalarlos en el lugar, para muchos hace tiempo perdido, de la admiración y el propio placer estético. De algún modo Sebald representa una sensibilidad de la época, en especial el desencanto frente al devenir político y cultural del pasado, y la impotencia ante los signos culturales derivados que forman el presente. A la vez, su forma de narrar es del todo contemporánea (pese a lo dudoso del significado de esta palabra), quizá no tanto por la composición de la mezcla, en cuyo rigor y equilibrio de todos modos parece único, sino por un hecho previo, que consiste en la misma naturaleza híbrida de su propuesta. Como ya es inconfundible para sus numerosos lectores, Sebald tiene una narración de estilo descriptivo y analítico, usa modos que parecen venir del tratado, del diario confesional, de la literatura de viajeros o del ensayo de ideas.

En la galaxia Sebald los matices, las asociaciones de conceptos y en general las resonancias de sentido se convierten en instrumentos de narrar; eso hace que sus relatos se revelen tan controlados, como probablemente lo están, y que por añadidura una clave los reúna en una atribución más amplia: parecen el resultado de un dispositivo de observación e interpretación que recorta y selecciona el mundo. Es un autor que lee las señales de la experiencia y la naturaleza mientras analiza sus significados; no hay programa demasiado vasto para ello o empeño demasiado grande. El efecto de esta constancia es contradictorio, porque muestra personajes de erudición desmedida y a la vez acotada, poseedores de vastos saberes que, quizá como fatal castigo a la vanidad, terminan dominados por una manía selectiva, que a su vez los empuja a la frontera de los conocimientos arbitrarios. Extraña combinación de sabios locos al borde de la disolución mental y desterrados con demasiado dolor a sus espaldas, estos héroes siempre quieren saber más, como si el conocimiento fuera una forma de expiación colectiva de la cual un oscuro mandato romántico los ha hecho depositarios.

La principal novedad de Austerlitz, por lo menos respecto de los relatos anteriores, es su ademán de coronación, una cumbre alcanzada gracias al ascenso jalonado por los otros títulos. No es necesario forzar mucho la lectura para advertir el parentesco (de algún modo, uno de los efectos más desconcertantes de Sebald es que la escritura posee un grado de transparencia, o fluidez, inverso a la complejidad de sus temas; y creo que en esa tirantez entre transparencia y complejidad se explican las imágenes intercaladas en los textos, como si el mundo icónico, que de por sí toda escritura tiende a desechar, fuera el escenario donde se desmiente la propuesta en apariencia armónica del relato). Pueden verificarse en Austerlitz las estrategias que sostienen a las narraciones previas: entre ellas, la errancia como escenario del discurso, los relatos de vida en tanto condensaciones de la historia, el pasado cultural o político como evidencia dormida que es preciso despertar (se supone que como crítica del presente, al estilo benjaminiano). Pero creo que al contrario de los libros anteriores, estas opciones en Austerlitz dan como resultado una forma inesperadamente cerrada. El libro que debería haber sido máximo termina siendo el libro mínimo, casi el compendio literario de las ideas del autor. Preguntarse por este paso, inesperado desde varios puntos de vista, no es una interrogación menor en la medida en que plantea nuevamente preguntas conocidas, pero no por eso fáciles de obviar, como las relacionadas con la representación de la historia, la ficcionalización del terror y la estetización de la memoria.

2

En una época de sensibilidades acotadas y escenarios parciales, esta novela responde sin embargo a un deseo abarcador; está alentada por una vocación de totalidad, y correlativamente tiende a predicar la historia política, técnica y cultural europea de una vasta época del pasado. Posee algo de tributo a los clásicos (la desgracia de su héroe, la representación de los escenarios, la acción de los personajes auxiliares, incluso la fatal coexistencia de pasado y presente que propone); y parte de la sorpresa que provoca quizá obedezca a su aspecto de artefacto vetusto, un poco refaccionado y otro poco original. No es usual encontrar propuestas así de enteras, por otra parte organizadas, como en este caso, de un modo bastante más tradicional de lo que varios de los lectores de Sebald, quizá partidarios de obras menos convencionales, habrían esperado. Este hecho produce obviamente un primer desconcierto, porque lleva a revisar ideas respecto de los libros anteriores y considerarlos como tentativas antes que como apuestas. Una de las cosas más impactantes de Austerlitz es la suerte de densidad conceptual que trama ideología, crítica e historia, donde consideraciones laterales o anécdotas secundarias obedecen, pese a la supuesta falta de jerarquía, a un delicado mecanismo que controla los distintos procesos de la acción o del desvío, con el probable objeto de componer una versión del siglo xx europeo.

Por un lado está el niño judío de Praga que durante la ocupación nazi es puesto en un tren hacia Inglaterra, gracias a lo cual salva la vida, perdiendo sin embargo su identidad y los vínculos con la historia; por el otro, el proceso de recuperación de la memoria que este hombre enfrentará en la vida adulta, convertido en un crepuscular erudito de historia de la arquitectura. Hasta descubrir su pasado, Jacques Austerlitz vive con la sensación de haber sido incapaz de experimentar el avance del tiempo. Después, cuando comience a conocer la verdad y deba asumir la desgracia heredada, admitirá que la indiferencia con que se situaba frente al tiempo significaba resistencia: “me he opuesto siempre al poder del tiempo … con la esperanza de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto” (Una prueba del interés con que Sebald elabora los personajes es la literalidad para asumir sus propios rasgos, un poco a la manera de Thomas Bernhard, hasta tornarse excéntricos; así, como protesta silenciosa contra la progresión cronológica que imponen, Austerlitz, según afirma, jamás ha usado relojes.) Sin embargo el tiempo, denunciado como avance lineal pero asumido como un abanico de espacios irregulares donde se condensan, ocultan, disgregan o en general adquieren formas diferentes los hechos del pasado, es la sustancia que administra el curso de esta vida y el relato que se hace de ella.

Al describir la restauración progresiva de la memoria, Austerlitz también presenta el desarrollo de una sensibilidad que combina, como a veces ocurre con algunos héroes literarios, una inocencia intuitiva y un saber inútil. La confusión con la que Austerlitz busca aclarar los recuerdos que le llegan imprevistos es también una lucha cada vez más habitual con los objetos de su saber, aparentemente decididos, en un punto de la vida del personaje, a manifestarse liberados de su cualidad sólo filológica. Ello es así porque aún antes de conocer la verdad de su propia historia, Austertlitz “sabía” lo que había ocurrido, aunque en otro registro; no solamente en el plano de la memoria enmudecida y reprimida por el dolor, sino también como clave, traducido a su vastísimo conocimiento histórico y arquitectónico.

Así, novela de hechos y sentidos demorados, de extensos desplazamientos verbales (minuciosos siendo económicos), el texto presenta una oscilación entre dos disposiciones: el ocultamiento y la revelación. La verdad se muestra en primer lugar disimulada, o más bien representada (por los signos de la cultura, el trabajo humano que consiste en borrar su propia barbarie); en segundo lugar ésta se pone de manifiesto, ahora como revelación de la historia política. Es un movimiento que resume la economía literaria de Austerlitz, y como tal acompaña los distintos planos de composición. Quizá la señal más visible de esa doble actitud, que como una doble moral literaria describe la superficie sólo para revelarla dominada por lo oculto, y se muestra fatalmente indecisa ante el momento a elegir, o sea instalarse en el pasado o en el presente, sea la llamativa forma como Sebald describe los paisajes del hombre, para llamarlos de algún modo, primero como implantes violentos y artificiosos sobre el mundo natural, para convertirlos enseguida en presencias más elocuentes que la propia naturaleza, sin cuyas implantaciones ésta no adquiriría su sentido, como si todo consistiera en un triunfo permanente del tiempo, que delega en el pasado el dominio de la actualidad. Porque el juego entre ocultamiento y revelación, en tanto avatares imponderables del espíritu (no es la voluntad en Austerlitz la que descubre o esconde, más bien lo hace el orden imprevisto de la subjetividad, cualquiera sea la cosa a la que obedece, ya sea el inconciente o la memoria), necesita los retrocesos hacia el pasado para fijar las continuidades que organizan esta representación de una vida.

Por ello son frecuentes las transposiciones temporales mientras se sugieren relaciones que predican, a veces de un modo bastante evidente, el sentido histórico de la experiencia individual, y muestran una suerte de abolición del tiempo (probablemente para establecer un marco de profundidad y en especial para hacer creíbles ciertos modos de representación de la historia). Ocurre cuando vemos las reiteradas confrontaciones entre pasado y presente, y cómo éste queda subsumido en aquél (al igual que una nacionalidad condenada a no conocer el destierro): pinturas que muestran una escena aldeana de hace siglos, cuya acción invernal sigue ocurriendo, o herramientas ahora inertes que perpetúan sin embargo la labor para la que sirvieron y los hombres que las usaron. Como si se dijera: Todo producto de lo humano guarda las pruebas de lo que el hombre no es capaz de recordar, y pese a estar escondido, o ignorado, ese producto revela, denuncia y condena. No es una tesis que Sebald confiese, pero uno tiende a pensar que la propone. Porque entre sentido explícito y aludido están las relaciones sugeridas por los lazos entre experiencia personal y evolución histórica (al modo de las novelas realistas, cuando el individuo estaba atravesado por las fuerzas de la Historia). Así, la dedicación con que Austerlitz ha estudiado el auge del ferrocarril, con su sincronización de los relojes y edificación de terminales monumentales, remite obviamente al viaje en tren hacia el olvido, hecho a los cuatro años, y a la serialización de la muerte durante el Holocausto, de la que el tren fue herramienta y metáfora. También, las antiguas fortificaciones que se visitan, objetos extravagantes que Austerlitz describe con indulgente ironía hacia los insensatos ejércitos que las construyeron, y a las que dedicó buena parte de su interés erudito, antes de convertirse en los equívocos museos actuales han sido los campos de concentración alemanes a los cuales tempranamente evadió.

Cuando visita la ciudad de Terezin, en cuyo gueto su madre residió prisionera, Austerlitz va caminado y está a punto de seguir de largo debido al terreno bajo y la elevada vegetación que oculta las antiguas defensas de la fortaleza. Para describir el hecho señala que esa ciudadela parecía camuflada antes que fortificada –una comparación quizá reveladora de esos recursos a los que hecha mano la novela. Y en el paseo por Nurenberg, durante el trayecto que repite el recorrido hecho en la infancia, la contemplación de la multitud bien calzada invadiendo las calles céntricas remite, de nuevo sin decirlo, a los actos de masas del nazismo en auge que a su padre le había tocado ver en uno de sus viajes. La estación de Liverpool Street, en Londres, adonde llegó Austerlitz al comienzo de su exilio británico, se revela como el antiguo camposanto que fue hace siglos; del mismo modo como la Biblioteca Miterrand de París, a la que se dirige para buscar datos de su padre, esconde los antiguos galpones del municipio donde se clasificaban los bienes de los judíos deportados. Este balance entre vida encubierta y revelación, o entre cultura e historia, forma el régimen de la novela. No consiste en un mero recurso que Sebald guarde para los núcleos por así decir importantes o dramáticos, donde se concentra el pensamiento que la novela quiere transmitir y la emoción que busca arrancar, sino por el contrario esa oscilación domina también las circunstancias laterales, las asociaciones, los detalles y no en último lugar las acotaciones históricas o estéticas, que parecen justificar su presencia en el texto como pruebas de una tarea intelectual a través de la cual se resiste y pone de manifiesto la verdad.

3

El tiempo eternizado también llega hasta los animales, aptos para tener comportamientos culturales que aluden, describen o asimilan la conducta humana; y al hacerlo impregnan a las personas de vestigios de naturalismo. Así, las cacatúas de Andromeda Lodge, que “se parecían en muchas cosas a los hombres. Se las oía suspirar, reír, estornudar y bostezar. Carraspeaban antes de empezar a hablar …”, forman una arraigada familia desde su inmemorial exilio colonial. O los animales de la oscuridad que habitan en el nocturama del zoológico de Amberes, con cuya descripción comienza la novela, condenados con sus ojos grandes y penetrantes como los de pintores y filósofos a una penumbra eterna, que quizá anticipan (con un definido grado de explicitación que a Sebald seguramente le habría parecido impropio disimular, pero también innecesario subrayar) el dramático mundo de tinieblas, de luz macabra y artificial, y de impresiones irremediablemente extraviadas que mostrará la novela. Pueden traerse otros ejemplos: las empeñosas palomas mensajeras de Gerald Fitzpatrick, también los anticipatorios vuelos suicidas de las polillas con sus cuerpos sin corrupción a lo largo de los años, el inmaculado ganso de circo conmovido hasta la parálisis frente a los desarrollos musicales. Es como si lo único que pudiéramos encontrar en los animales fueran los signos entendibles, la lengua cultural que los revela como resonancia o metáfora del idioma humano, cosa que, a la larga, consuma nuestra incomprensión.

Cabe preguntarnos por lo que sostiene este compás entre apariencia y revelación, inocencia y sentido oculto, e impide que dejemos el libro a un lado como puede ocurrir con otros parejamente explícitos. Probablemente ello se deba a la singular idea sobre las biografías que parece tener Sebald: así como las historias personales son emanaciones del pasado político y social, la experiencia del personaje recupera atributos de verdad, y por lo tanto es pasible de arrancar una identificación perdurable, cuando sus peripecias se despliegan en clave cultural, letrada, como si se tratara de un relato intelectual. En este aspecto Sebald retoma una clave profunda de la subjetividad en la literatura del siglo xix, lo que sorpresivamente le otorga a sus composiciones un aire stendhaliano, cuando vemos cómo sus personajes pueden seguir siendo modelados por la fatalidad del choque entre historia y mundo interior. Sin embargo es una subjetividad casi abolida, cuyo único gesto de vindicación pasa por comprobar, antes de desaparecer, el vacío de lo que ha perdido. Hay un momento en que el protagonista de esta novela, como un Pécuchet desnaturalizado y trágico, se enfrenta a un objeto del pasado; e incapaz de vencer su resistencia invierte la dirección de la revelación:

De Pilsen, donde nos detuvimos algún tiempo, sólo recuerdo, dijo Austerlitz, que salí al andén y fotogafíé el capitel de una columna, porque había desencadenado en mí un reflejo de reconocimiento. Sin embargo, lo que me inquietó al verla no fue si las formas complicadas del capitel … se habían quedado realmente en mi memoria cuando en su momento, en el verano de 1939, pasé por Pilsen en el transporte de niños, sino la idea, en sí absurda, de que aquella columna de hierro colado, en cierto modo devuelta a la vida, me recordaba y, si se puede decir así, dijo Austerlitz, daba testimonio de lo que yo mismo no recordaba (p. 223).

Austerlitz va rescatando de la memoria infantil escenas repartidas por la geografía europea. Los objetos luchan por revelarse, hay una concentración de sensaciones imprecisas y de percepciones contradictorias. Y el lazo que encuentra Austerlitz en ese remolino de sentimientos consiste en advertir que las cosas, no sólo los hombres, pueden guardar las marcas del recuerdo. Más que una creencia parece una intuición, pero es la clave de esta curiosa anagnórisis, que no se produce y sin embargo se verifica: que los objetos sean residuos de la memoria, y no al revés. Podemos remontarnos a Baudelaire si se trata de buscar los antecedentes posibles de esta idea. Una noción que en su momento puso en entredicho las posibilidades de representación realista, es en este caso recuperada por Sebald para darle un enigmático aliento. (En la literatura latinoamericana hay un caso de memoria asignada a los objetos –y eventualmente a los lugares o los animales o plantas. Pero no es un caso muy cercano a Sebald, salvo quizá por esa circunstancia y por compartir también la naturaleza cavilante de la escritura. Felisberto Hernández se sirve de esas memorias objetivadas para iluminar las relaciones entre sujeto y realidad. Al igual que en Sebald, es un recurso que llega a Felisberto desde Baudelaire, aunque en su caso mediado por el simbolismo (y un exponente tardío como Jules Supervielle), y no por Benjamin y su filosofía de la historia.)

De hecho, buena parte de la sorpresa, grata o ingrata, que depara Austerlitz se relaciona con su veta arcaica. Sebald fue a recoger en la ideología literaria del siglo xix la composición del personaje, saltándose para ello buena parte de la literatura del siglo xx. Digo parte porque evidentemente da un salto parcial; así como esta novela es una confrontación de tiempos yuxtapuestos pero descentrados, los préstamos literarios de Sebald son también caprichosos y fragmentarios. Es curiosa la forma como por momentos los pone de manifiesto, de un modo tan abierto que la atribución altera la superficie del relato. No siempre son meras citas, alusiones o referencias más o menos ocultas, sino impregnaciones pasajeras, como si un temblor transitorio sacudiera la escritura hasta el retorno a la normalidad. Una prueba de la seguridad con que Sebald usa este procedimiento es, digamos, la callada inocencia del texto para doblegarse ante el invitado. Así, cuando se trata de describir edificios judiciales o de relatar los primeros avatares praguenses de Austerlitz, ingresa la imaginación de Kafka; entonces nos parece estar leyendo, bajo otra forma y con otra voz, las organizaciones paranoicas o las escenas de delirio de sus cuadernos. Supongo que esta apropiación representa un cabal homenaje (como el tejido de procedencias diversas y referencias cruzadas, impregnado de Stendhal, Sciascia y por supuesto Kafka, en el relato “All’estero” perteneciente a Vértigo; o puede mencionarse también la historia balzaciana del coronel Chabert, retornado de la desaparición y la muerte después de muchos años, el último libro que leyera su madre y cuya lectura Austerlitz decide emprender cuando busca sin éxito rastros de su padre).

Pero hay otra obra, en este caso contemporánea, con la que Austerlitz se contrasta y emparenta; El jardín botánico (Le jardin des plants) presenta varias cosas en común, aunque también es cierto que no podría esperarse una novela más diferente. Las diferencias son fáciles de imaginar, Simon no cree aquí en la continuidad del relato y muy poco en la jerarquía de los acontecimientos; la división interior de las páginas, como si se tratara de una novela epigramática, refleja también que las historias encontrarán su lugar por sí mismas. Más allá de la composición, ambas novelas tienen en común un aliento abarcador, el deseo de quedar como muestra del siglo. Si bien Sebald hace un uso documental de El jardín, cuando describe el fuerte belga de Breendonk (y la historia del italiano Gastone Novelli, recluido y torturado por los alemanes, a la que Sebald añade una experiencia similar de Jean Améry), esta mención es más espesa que las habituales en él, con las que suele diseñar un aparato crítico del que el propio relato es nuevo documento. Novelli, que se esconde por 10 años en selvas sudamericanas junto a una tribu indígena, y ha decidido huir del contacto humano y pintará cuadros con distintas formas de la letra A como modulación variable de un mismo grito, es quien como un avance épico-crítico anuncia la dirección que tomará Austerlitz. Es menos una anticipación de las acciones que de los conceptos, porque delimita la zona de la realidad que el texto ha elegido representar.

Hay otra cosa en común entre Austerlitz y Le jardin, es la forma de ubicarse frente a la historia. Como estas notas están siendo demasiado largas, una cita lo dirá rápido:

Hace mucho tiempo que los cañones enmudecieron. Desde hace más de un siglo, sentada en lo alto de su monumental base de piedra protegida por guirnaldas de cadenas, adornada con emblemas y figuras alegóricas, la estatua de la reina Victoria sigue imperando en el centro de Calcuta, ataviada con su diadema y con un amplio vestido con pliegues y bordados de bronce. La mirada de los ojos de metal con pupilas ahuecadas en el rostro rechoncho, majestuoso y vagamente ofendido de la anciana dama de la eterna viudez parece perdida a lo lejos como la de una divinidad antropomórfica, mofletuda, cebada con pudding, como si envolviera más allá de las fachadas transportadas desde Londres hasta los pantanos a ese inconmensurable reino de islas, penínsulas, mares, estrechos, puertos, muelles, junglas, palmeras y desiertos de hielo o de arena donde nunca se ponía el sol, la base del monumento como rodeada por una invisible guardia de fantasmas con túnicas escarlatas, ministros cuáqueros, almirantes, dueños de plantaciones, banqueros con patillas, exploradores, traficantes de esclavos y vendedores de biblias” (p. 72).

Esta descripción de Simon (podría haber venido de Conrad en cuanto a su conciencia colonialista), relacionando los atributos corporales del monumento con las proporciones del imperio que protege y vigila, así como derivando las comidas o costumbres de la reina en virtud de su aspecto, es de visible entonación sebaldiana. La estatua inaugura lo que es, metáfora política e histórica implantada en el corazón del Tercer Mundo, donde se concentran las fuerzas de la aglutinación y las de la destrucción. El discurso literario encuentra así sus propios límites cuando se trata de representar. Hay también entre las dos novelas un contrapunto respecto de la representación de la guerra y las escenas de batalla. A ambos autores les interesa el momento detenido, el instante que puede fijar el hecho, pero que invariablemente deja la sensación de frustración y desencanto literarios. En Austerlitz, Sebald recurre a un stendhaliano profesor escolar que describe el combate sin ya ilusiones de evitar los lugares comunes y las imágenes prefabricadas; en Los anillos de Saturno (como por ejemplo las ideas de impotencia frente al panorama de Waterloo), conocer la verdad del campo de batalla resulta imposible, y por ello se opta por representar la dificultad. Por su parte Simon, frustrado ante la fatal ineficacia de la descripción, para narrar el combate se sirve de las convenciones plásticas, proponiendo así una consistencia real de los hechos, como si de otro modo escaparan a la comprensión o incluso a la percepción:

Se veía todo el campo como uno de esos planos de cartón en relieve que reproducen un campo de batalla como se ve en algunos museos con bosquecillos de algodón verde oscuro ... Los obuses que estallaban también parecían bolitas de algodón gris azulado los soldados en sus galopes parecían minúsculos juguetes de plomo que podían ser derribados por un torpe movimiento de mano... (p. 36).

El diorama habría servido a Sebald para subrayar la imposibilidad de saber lo ocurrido, pero Simon lo usa como icono, ajustando la realidad al estatuto convencional de la representación. Simon dice “ocurrió como en un diorama”; Sebald dice “el diorama (el cuadro, la foto, el panorama, o incluso la película) no sirve para conocer la verdad”. A primera vista, en la medida en que describe una frustración (y en tanto tal hace más difícil el trance subjetivo), y de paso el hecho que la escena plástica señala pero él descarta por elaborado, se supone que Sebald da una versión más compleja de las posibilidades de representación. Pero creo que esta complejidad es tributaria del pasado, que la escena de la impotencia o del desencanto frente a los hechos o sus señales (una escena frecuente en buena parte de la literatura contemporánea), aspira más a actualizar una lógica y una moral de la representación que a rebatirla. En cambio la tesis de Simon, subsidiaria de “la vida imita al arte”, postula el diorama como una economía, es uno más de los dispositivos que el narrador tiene a mano para describir. En última instancia, uno y otro tienen ideas distintas acerca de la experiencia y su posible traducción literaria.

4

La lectura de Austerlitz deja también algunas preguntas sobre las relaciones entre historia y literatura. Tratándose de un tema como el del Holocausto y su secuela inmediata de muerte sistemática, reclusiones, deportaciones, exilios y pérdidas de identidad (tema que obviamente interpela también a los argentinos de un modo perentorio o en todo caso cotidiano), hay una frontera delgada entre recuperación de la memoria y reconstrucción de la historia. En tanto relato que busca despabilar la siempre pasiva conciencia de los alemanes respecto de lo ocurrido con su propia nacionalidad bajo el nazismo, Austerlitz fue recibido en Alemania con relativa indiferencia. Que este sea un aspecto importante de la circulación y del propio sentido del libro no debería sorprendernos, teniendo en cuenta precisamente la composición que hace Sebald de estos personajes y de la historia, representados como desvíos más o menos ostensibles (pero elocuentes por su afinidad) respecto de figuras, historias y peripecias en general que se han construido desde el Holocausto. En este sentido, la idea de recuperación de la memoria es un postulado demasiado general tratándose de una novela que recurre a situaciones emblemáticas (en varias formas, como vimos) para referirse a hechos como los de la Segunda Guerra bastante reconstruidos por la cultura en general y dentro de lo cual Austerlitz aparece como una verificación más. La pregunta entonces sería si en verdad no hay opción, si la literatura debiera cancelar o suspender sus posibilidades de ruptura o renovación cuando se trata de “develar” la historia o “recuperar” la memoria. Pienso que la novela de Simon busca responder a esto, y que quizá el rescate que Sebald hace de ella en Austerlitz, buscando una probable afinidad y acaso un bien entendido reconocimiento, termina siendo un dibujo de sus propios límites, el pago al que lo ha empujado la ambición de su historia.

En un plano más individual, creo que entre los enigmas de Sebald en relación con Austerlitz no está tanto cómo habrían sido sus futuros libros, sino el modo en que este último se combina con las ideas que podemos tener de los anteriores. Es curioso cómo la vindicación de una literatura difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y ganada fascinación, pero más compacta y conservadora de lo que muchos lectores quizá habrían esperado, como si a último momento (no por último sino por definitivo) hubiera caído en la trampa de su propia profundidad.

(Publicado en El punto vacilante, Norma, Buenos Aires, 2005.)

La venganza de lo idílico

Llequé a Caracas una noche de mayo de 1990. Al subir desde el aeropuerto me impresionaron las luces de los barrios, que como una red ondulante se prolongaban hacia la oscuridad y la lejanía. Después supe lo que efectivamente eran, pero en ese momento me parecieron señales inocentes, urbanismo de la montaña. Las luces titilaban por efecto de la distancia, y a medida que uno atravesaba alturas o la autopista cambiaba de dirección, los movimientos ponían al descubierto otras laderas iluminadas y nuevas superficies, algunas conservadas en la oscuridad y otras pobladas.

A los pocos días emprendí mi primera caminata por el centro de la ciudad. Quienes lo conocen pueden suponer o recordar que entonces era muy diferente. En parte es así, era muy diferente; pero en algunos aspectos se mantuvo. Creo que la diferencia más notoria es la más obvia y generalizada. En ese tiempo había todavía vestigios del pasado de entonces; esos vestigios ahora pertenecen a otra época más reciente, hubo un corrimiento temporal. No me refiero a las edificaciones, lo que menos ha cambiado por esos lugares, sino al uso del espacio. El uso intensivo de hoy establece con el pasado una distancia mayor que la sugerida por los años transcurridos.

Pero no quería hablar de esto, sino decir que en aquel primer paseo, caminando sin meta, como casi nunca suelo caminar (porque para mí la mejor forma de caminar es cuando me dirijo a un lugar tan distante que convierta la caminata en una travesía lo bastante larga como para olvidarme de a ratos que estoy yendo a algún lado en particular). De manera que ese día era una excepción, yo no tenia meta. Me impresionaba que todo fuera gris; las calles, las fachadas y edificiones, las señales con distintos matices de la misma coloración, como si todo perteneciera a una misma familia. Incluso las cosas de otro color habían virado extrañamente, adquiriendo una cobertura de grisura que las uniformaba con el resto, como un precio que hubiesen debido pagar para mantenerse en su sitio. Hasta las hojas de los árboles, convencionalmente verdes, reflejaban acá una luz opaca, entre plomiza y plateada, quizá exhaustas por el baño de calor al que los aparatos de aire acondicionado de los edificios las sometían, o contagiadas de la cantidad de aluminio, hormigón y vidrio que tenían alrededor.

Caminaba sin meta, entonces, y en una de esas cuadras indiferenciadas que hay desde El Capitolio hacia el norte, me topé con una vieja librería escolar, casi sin útiles para vender y con las estanterías muy despobladas. El dueño había decidido repartir la poca mercancía que quedaba en la totalidad del espacio, y por lo tanto parecía tratarse de una exhibición de museo, u ornamental, porque cada objeto adquiría una particularidad insólita para su condición, dedicada más al uso que a la contemplación. Estaba desconcertado ante esta inesperada combinación y quería fijarme en cada objeto como si guardara alguna clave, porque no concebía que ese orden obedeciera a un acto inocente. Entonces contemplé largamente la escuadra de madera oscura, la inmensa regla adornada con su festón milimétrico, el cuaderno de tapa blanda en posición vertical, combado por el paso del tiempo, el cuaderno tapa dura innecesariamente acostado, el compás de otro tiempo, grande y pesado como un arma de ataque, etc. Eran objetos mudos, de un silencio tan antiguo que hasta en el tiempo de mi escolaridad habían sido viejos. El dueño se mantenía al fondo, reconcentrado mirando la calle, detrás de sus anteojos de gran aumento y su guayabera marrón, un tanto alertado por una visita que quizá interrumpía su aislamiento de días, pensé.

Estuve a punto de retirarme, entre confuso y desilusionado (por un momento imaginé que allí podía esconderse algún Aleph), cuando tendí una última mirada tipo paneo y pude ver, bajo el cristal del mueble que hacía las veces de mostrador, unos cuadernillos de tarjetas postales caraqueñas, de portada blanca y guardas azules.

Saqué al hombre de su ensoñación y le pedí que me las mostrara. Eran cuatro o cinco sets, todos iguales; tenían un precio de liquidación. Si no recuerdo mal, comprar tres equivalía a pagar por dos, pero llevar uno solo significaba pagar por uno y medio. Uno no podía saber en qué lugar de la escala se fijaba el valor justo, si en el precio de los cinco, de tres o de uno. Vi la leyenda de la portada: “10 tarjetas postales en colores”, “Vistas de Caracas”, y me sentí conmovido por un arrebato de nostalgia. Justamente yo, que apenas tenía 48 horas en el país. Pero en esa portada había una apelación al pasado en la que yo me reconocía incluido, en gran medida porque, como toda tarjeta postal, no estaba dirigida especialmente a los caraqueños sino a los visitantes, con el añadido, en este caso, de prometer una versión de otros años. ¿Y qué más puede pedir un extranjero que asistir al pasado de su nueva ciudad?

Abrí un cuadernillo y encontré paisajes urbanos de los años 50. Me recordaron aquellas películas con escenas de exteriores panorámicas: la ciudad como espacio donde todo fluye ordenadamente, y donde la jerarquía monumental de los espacios organiza la perspectiva. Imaginé posibles postales similares de mi ciudad, pensé en postales equivalentes de una ciudad ignorada, o inexistente. No conocía ninguno de los lugares representados en las vistas, para no hablar de sus nombres, algunos de los cuales disparaban en mí vagas reminiscencias caribeñas, obvio, también botánicas e históricas, ninguna de las cuales sin embargo podía verificar y asignar a un referente u origen preciso. No exagero si digo que desde entonces me apropié de esa visión de Caracas, la hice mía como si se tratara de un secreto fundante.

Por lo tanto decidí comprar todos los cuadernillos disponibles, porque en un gesto egoísta quise ocultar de la visión ajena, del desorientado que viniera caminando atrás mío, esos paisajes que había decidido me pertenecieran exclusivamente. Era un gesto de apropiación, y en el colmo de mi vanidad me veía mandando estas postales a los amigos, ofreciendo imágenes que no se correspondían con el presente, como si la distancia física que había decidido instaurar, digamos, entre ellos y yo también me hubiese permitido no solo observar otros tiempos sino directamente acceder a otra temporalidad. Porque yo quería blandirlas como pedazos de experiencia concreta, era yo quien diciendo “te mando esto” quería decir “estoy acá”. Nadie era tan ingenuo para leer “Esto es así”, pero todos iban a pensar, como yo, “Pasé por esto”. De manera que estas imágenes aunaban exotismo y experiencia compartida, y sobre todo eran para mí objetos de contemplación y a la vez documentos, lo más parecido a las reliquias.

A medida que me felicitaba por la buena suerte de haber dado con las postales y las miraba una y otra vez, un nuevo elemento llamó mi atención. Veía que en cada superficie se habían formado pequeños vacíos, en los lugares más azarosos y de tamaño variable; y veía también que existía una continuidad entre ellos, o sea, el agujero de una postal coincidía con el de la anterior o la siguiente. Quiero decir que advertí, mientras el vendedor esperaba mi decisión mirando de nuevo anhelante hacia la calle, como si estar en su negocio lo convirtiera en un ser desdichado, advertí que los cuadernillos habían sido víctimas de termitas. O polillas. Tras unos momentos de sorpresa y desconcierto, lejos de desanimarme este defecto me entusiasmó. Era un símbolo efectivo del trabajo del tiempo; una nueva prueba, digamos, de originalidad; el deterioro preciso que tornaba a estas piezas únicas, y que por lo mismo lejos de menoscabarlas las enaltecía. Entonces pagué por ellas las monedas que valían y al poco rato estaba de nuevo en la calle. Los carritos de chicha atraían mayor clientela, y yo estaba contento con las postales en mi morral.

De todos modos la historia no terminó aquí. Más bien en este punto comenzó, o se desplazó, porque cuando estuve de regreso en mi casa y pude ver las imágenes con detenimiento, estas vistas me conmovieron como representaciones de una ciudad armoniosa y levemente exótica. Yo tenía a la mano, recién llegado, una buena porción del pasado imaginario. Este pasado representado era indisociable del color, el protagonista excluyente de las imágenes. ¿Qué sería de Caracas sin sus colores? Esto debía haberse preguntado el editor, para aprovechar de inmediato los avances técnicos de entonces que le dejaron incluir tantos verdes, rojos y rosados como imponía su sentido del cromatismo caraqueño. Por ello la coloración es tan cargada, uno diría empastada, e imaginativa o hasta insólita, como la cantidad de automóviles rosados, con registros muy difíciles de encontrar fuera de las escalas más expresionistas del Pantone.

Conservé las postales como una suerte de tesoro. Son el tributo ornamental a una geografía que no precisa exageraciones, y sin embargo las induce. Ocasionalmente las enviaba por correo a los amigos, y en general me agradecían porque todos se sentían transportados a vagas épocas idílicas, pertenecientes a un tiempo definitivamente extinguido (todos callaron sobre las perforaciones, como si admitieran que es mejor no hablar de lo ominoso). Las postales relataban el idilio entre ciudad y geografía, una de las claves del sentimiento de nostalgia. La búsqueda de esa conjunción se expresaba en la intensidad, no solo la variedad, de los colores, a punto de desbordar cada perímetro pero sin interferir en la composición. En cuanto a la otra intervención, los túneles, también encontré en ellos un sentido: podían ser la metáfora perfecta sobre los males de la ciudad en crecimiento, etc.

Pero estas cavidades me interesaban sobre todo en su manifestación concreta. Las tomé como elementos de realidad-ficción. Por ejemplo: un farol de la plaza Rafael Urdaneta de El Silencio se asomaba a una azotea sobre la avenida Sucre.

Una vereda de la avenida España equivalía a un auto circulando sobre Nueva Granada, frente a la Esso; un techo rojo sobre la Francisco de Miranda se comunicaba con la pista hípica de La Rinconada; el asfalto deshabitado en Las Acacias con un parque de la Andrés Bello o con la base de la estatua al Indio Tiuna, etc.

Las excavaciones proponían itinerarios posibles, conjugaban no solo puntos distantes y arbitrarios, siempre emblemáticos, sino en especial distintos tiempos: con el paso de los años, los agujeros terminaban siendo lo único verdadero de estas postales: lo demás podía haberse derrumbado o, lo que venía a ser lo mismo, no existir ya como dato consistente de la realidad. Habían cambiado las coordenadas y las escalas de Caracas, el paisajismo había adquirido otro sentido, los motivos urbanos eran diferentes, la idea del uso del espacio y su capacidad reguladora se habían modificado, etc. Por lo tanto quedaban estos recorridos propuestos por los túneles como motores silenciosos de la imaginación. O sea, me inquietaba advertir que la plaga, como se le dice, tuviera algo para decir sobre este tema y, más aún, que yo estuviera dispuesto a considerar sus signos.

Los devoradores proponían una escritura abierta y veloz, tocando los elementos y dedicándose al siguiente, siempre el siguiente, ubicado inmediatamente después del anterior. Envidié esta mecánica y me dije que uno de los mayores préstamos que podía tomar de ello era el procedimiento. Diseñar el recorrido, escribir la historia de estos elementos con una combinación tan feliz como la de las termitas, exitosas al lograr una fuerte inscripción material (nada más inscripto que la perforacion, como si el empeño de escritura física hubiera atravesado la cartulina) y una elusiva acción connotativa.

Pero como siempre ocurre, los problemas no terminaban ahí. Me detenía, me detengo, cada tanto a observar las postales y me desconcierta la superficie (siempre tenemos de los textos solamente su superficie), ese carácter de sueño de felicidad o carácter inofensivo que transmiten, como si Caracas fuera una ciudad transparente, con todo a la vista, pura pulcritud y sin nada que ocultar. En una sola imagen se ve un barrio, empequeñecido a lo lejos, apenas nítido como un racimo de casas, cubriendo la ladera del fondo; es la postal de Nueva Granada por supuesto.

Pero no es este falseamiento lo que me desconcierta; en realidad estamos acostumbrados a recibirlos todo el tiempo. Hay otro fraude más ominoso, aunque tardé años en advertirlo. Las postales buscan mostrar la pacífica realidad verdadera, pero se equivocan al proponer, en su empeño, un aire claro.

Pienso, en mi visión justiciera de la realidad, que las termitas quisieron desmentir esa representación idílica de la luz y obraron en consecuencia. La luz caraqueña nunca es diáfana; es siempre turbulenta, granulosa, reverberante por efecto de la montaña, que por otra parte acompaña el recorrido solar; aparte están las nubes yendo y viniendo a cada momento. En esto reside mi principal crítica a estas postales, su pecado de origen y su condición fraudulenta. La luz desde el valle simula un grumo en estado de dispersión que sólo se desvanece del todo cuando cae la tarde; la refracción disminuye y recién entonces uno contempla la lejanía sin contratiempos. El crepúsculo, siendo breve, es anticlimático y tiene una belleza mortal: el día se extingue rápido, cuando el aire ha alcanzado el mayor grado de transparencia.

Entonces, también podía pensar en el trabajo de la termitas como un acto de justicia: la promesa de ruina que siempre blande la literatura contra la así llamada realidad.

(Leído en la 7ma. Bienal de Literatura Mariano Picón Salas, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, 18-22 septiembre de 2007.)

Librería favorita

(Para El librero, Caracas)

Pensar en la librería favorita es tratar de discernir acerca de organismos. Una librería es como una ciudad, que impregna nuestros hábitos y queda en el recuerdo para realizar, para que hagamos, un doble movimiento de distancia y aproximación. Hay muchos tipos de librerías, y en general son indisociables del librero. En primer lugar me gustan las librerías donde la marca del librero sea ostensible, aunque uno no coincida con ella. Pero a la vez no me gustan las librerías organizadas como bastiones gremiales o morales. La mejor librería, para mí, es la que exhibe el capricho, esa irreductibilidad de lejano origen politico que cifra en el libro una misión ya desleída, que hace del libro un canal. Aunque claro, debe tener un capricho cercano a mis debilidades.

La combinación de clima y títulos hacen el misterio de una librería. Me doy cuenta que no voy a las librerías que prefiero a buscar nuevas cosas, o libros que desconozco, sino a revivir el sentimiento de ansiedad, incluso de codicia, pero también de curiosidad que esa sucesión de mesas y anaqueles me provoca. No preciso extenderme en la geografía para mencionar mis dos preferidas. Buenos Aires y Caracas; La Internacional Argentina y Noctua. En La Internacional Argentina (o sea Francisco Garamona) encuentro algo parecido a una instalación: un espacio bastante acotado que podría ser mi biblioteca personal o la de algún amigo, donde se mezclan libros nuevos, menos recientes, viejos, usados, etc., en sus diferentes combinaciones. Ahí veo títulos que tuve, que tengo, que podría haber tenido o que tendré. Los que siento que deberían pertenecerme. Hay un cruce muy particular, internacional-argentino, entre pensamiento y literatura, como si los anaqueles fueran una ofrenda intelectual a un dudoso Dios del pensamiento insular.

En Noctua (o sea Andrés Boersner) encuentro una empresa de resistencia al mandato sumamente escrutable del mercado, aprovechando sin embargo lo mejor que ofrece. No conozco otra librería donde en tan poco espacio la mirada sea requerida desde lugares tan diversos. Es un sitio con rincones vivos, donde uno puede abstraerse y mantener su propia comunicación clandestina con lo que hojea y lee. No es casual que este templo suave esté instalado en una diagonal, en una suerte de rincón donde se hace visible y a la vez pasa desapercibido. Recuerdo los primeros tiempos de este local, cuando uno entraba y sentía el olor a carne que por los ductos de ventilación venía del automercado de la planta superior; Una combinación metafórica tan perfecta que uno debía quedar eternamente agradecido ante el problema. Otro recuerdo consiste en una broma que a veces hacía al entrar, cuando preguntaba si allí tenían la primera edición del Quijote.

Estas cosas, pienso, hacen la diferencia. Una buena librería es casi mejor que la propia casa, porque nos empuja a pensar, nos acosa con sus premios y promesas, y nos lleva a sentirnos como estuviéramos en en un extaño simulacro de la nuestra.

Monumentos pasajeros

El otro día vi una película desagregada, de exhibición descompuesta. El cine donde se proyectó es un antiguo teatro que recuperó así, por una semana, algo parecido a su uso original. Se trató de Brand upon the Brain!, del canadiense Guy Maddin. El programa decía “Presentación especial en vivo”. No se trataba de un film antiguo y reacondicionado, acompañado de música en vivo, como a veces se hace. Era una película reciente pero concebida como si fuera antigua, de la época muda y expresionista. Por un lado estaban las imágenes en la pantalla, con la habitual continuidad dislocada y reiterativa del expresionismo; aparte estaban los otros ingredientes, cada uno por su lado: la música, el relato de la narración, el texto de los diálogos, los sonidos de la acción. Una película con cinco fuentes de emisión, complementarias porque se trataba de hacer avanzar el relato, de desarrollarlo, pero diferentes en su naturaleza. La orquesta tenía 12 instrumentos; aparte había un contratenor, que cantó unas pocas y breves piezas líricas. Ese día oficiaba como relator de la historia un actor dramático vestido con innecesario frac, que leía como un maestro de ceremonia, de pie frente a un micrófono, desde un pequeño palco al costado del escenario.

Y en el otro sector del foso, a la derecha de la orquesta, estaban los tres sonidistas con sus herramientas mecánicas o acústicas, nunca electrónicas, para provocar los ruidos que la acción demandaba. Los sonidistas vestían guardapolvos, lo que les daba una apariencia profesional, o científica, alejada de lo artístico; podían ser expertos de un laboratorio o de una fábrica. Era curioso verlos trabajar. Dado que sus movimientos tenían el único propósito de producir sonido programado, debían hacer todo con sigilo, de algún modo actuar su papel; gestos sumarios, resueltos con economía, con lo cual estos técnicos parecían subrayar que el ruido es siempre aséptico, el menos emocional de los sentidos. Maniobraban los aparatos, pero el espectador se dejaba llevar y pensaba que los sonidistas no provocaban el ruido, sino que lo creaban. El ruido era lo único que en esa sala verdaderamente nacía de cero. Las máquinas que para ello usaban eran heterogéneas y más o menos precarias, sucedáneas, máquinas de trucos. Pude distinguir un metrónomo, esporádica metáfora del tiempo, una especie de tambor horizontal gigante, imagino que adentro tendría semillas o molería algún vegetal crocante, que al girar reproducía algo así como el viento marítimo; un megáfono, del cual se servía uno de los expertos para dar voz a uno de los personajes que se comunicaba por radiófono; una delgada plancha metálica, puesta como una cortina, ideal para los truenos y sonidos afines; una suerte de cadalso portátil, donde el sonidista golpeaba el piso con los pies, o corria, si quería dar sonido a una caminata o pasos sobre una escalera, o donde también gateaba sin avanzar si quería reproducir la carrera de varias personas a la vez (para ello se ponía zapatos en las manos).

Esta película se transformaba en una suerte de espectáculo-verdad. La producción de ruido concentraba todo mi interés. ¿Qué me atraía? Seguramente que el sonido fuera un tipo de representación simple: por un lado, sencillamente buscaba mostrar aquello que se proponía, sin mayores mediaciones de interpretación: el sonido era literal; por otro lado, había una evidente simplicidad material, ya que cada movimiento mecánico o físico se traducía en sonido ambiental. Ello me recordó el género radiofónico, las antiguas formas de creación convencional de ruido para que pareciera verdadero. Los trucos y artilugios. Esta película de avanzada, que se exponía a sí misma como una mezcla de acto de vanguardia y de apelación artesanal, establecía su más alto punto de ruptura, o elaboración formal, en el recurso más sencillo y directo. Pero era un recurso no exento de deliberación, porque los tipos de ruido a los que apelaba eran por supuesto lo más gastados y conocidos, digamos los más teatrales, pertenecientes a los orígenes del cine sonoro. Por lo tanto debí reconocer que me sentía atraído por lo anticuado devenido presente y, sobre todo, activo.

Pero esto ahora no es lo más importante. A la salida del cine me pregunté cómo resultaría un esquema como este trasladado a lo escrito. Por ejemplo, una novela que mostrara la morfología desnuda con sus componentes separados. Ya se hizo, pensé; cada tanto, cuando la idea de realidad se actualiza o cambia, aparece una de esas obras que parecen provenir de una inteligencia despierta, de un talento activo, pero demasiado obvio al mostrar así, tan abiertamente, el procedimiento. La película que menciono podía dividir sus fuentes de emisión (como dije, imágenes, sonido, música, relato) porque se basaba en estereotipos: el argumento consistía en una historia familiar gótico-científica, con un padre que trepana los cerebros de sus hijos para sus experimentos científicos. Les va quitando la inteligencia, la sensibilidad, se van convirtiendo en zombies sin ectoplasma. El escenario natural es una localidad deshabitada que podría ser una isla. Expresionismo, decadentismo neorromántico; la película se planteaba como una parodia, y la parodia parecía ser el sentido final de la representación. Este parece ser el límite de las películas de Maddin. (En otra película, La canción más triste del mundo, parece atravesarlo, sin embargo sucumbe a la lógica de su forma habitual de construcción, basada en lo enumerativo y el patchwork.)

A lo mejor la descomposición constructiva precisa siempre de estereotipos, para compensar lo desarticulado de la organización formal. El artista, en este caso el director, sería una especie de clarividente, aunque de una clarividencia engañosa, porque desagrega los componentes manteniendo una lógica coherente de la narración. El procedimiento consiste en esta desagregación. Los mitos estéticos y culturales sostienen ese andamiaje. Sin esa parodia la película sería un experimento verdadero.

¿Qué tipo de escritura es más apta a estas operaciones de desarticulación? Es usual pensar en la narración y en la poesía, pero en una alcanza peores resultados que en la otra. Los narradores que buscan ese efecto tienen menos posibilidades de éxito que los poetas. Esto es así porque la poesía puede representar mejor la desconexión, las fuentes heterogéneas de sus opciones verbales, en la medida en que escenifica siempre la emisión, digamos el canto. Como en Brand Upon the Brain!, los componentes son capaces de mostrar su naturaleza autónoma mientras contribuyen a la formación de un objeto más o menos reconocible, como es el poema; el precio por su parte también puede ser similar: a veces algún poema termina recostado en los significados convencionales o los estereotipos lingüísticos para unir aquello de distinta procedencia.

La memoria disuelta en la literatura

Como en varias otras cosas, acerca de este tema sólo puedo hablar por mí mismo. En un momento, cuando escribí Los planetas traté de reflejar mi experiencia en relación con un amigo que había sido secuestrado y luego desaparecido en Buenos Aires; pero casi de inmediato advertí que esa experiencia mía era borrosa y contradictoria, increíble, a veces, y por momentos, incluso, improbable, pese a haber sido cierta, y que una forma justa de rendirle tributo a este amigo era trastornar su existencia y la mía como personajes de un libro eventualmente secreto. Alguien en el libro, el narrador, digamos que yo, se queja varias veces de no haber encontrado jamás el nombre del amigo escrito en papel o lápida alguna; sin embargo, yo pensaba, más allá de la verdad inscripta en las palabras, que si ponía ese nombre cierta capacidad persuasiva del relato, si la tenía, se iba a modificar. Ese nombre era Daniel; lo reemplacé por otro después de escribirlo una sola vez.

Los libros que hablan sobre el horror pertenecen de algún modo a ese sistema que se pretende denunciar o repudiar; no son cómplices, pero una parte del mal está incorporada a su naturaleza. Ésta de algún modo es la extrapolación literaria de la tesis de Primo Levi: el victimario se encarna en la víctima. Es una idea que puede merecer un rechazo ético, en especial porque supuso la dilución de las culpas objetivas, verificables en sujetos e instancias específicas. No obstante, es una tesis elocuente desde otro punto de vista, porque busca recuperar, digamos, la capacidad de olvidar o incluso de mostrarse indiferente ante el pasado. Hay un movimiento paradójico en nuestra conducta frente al pasado y la memoria tal como los entendemos en esta reunión: cuando reivindicamos su existencia, cuando analizamos la necesidad de construirlos desde los retazos y las amnesias, estamos postulando la capacidad de enterrarlos. Por eso en la vacilación frente al nombre de mi amigo opté por el falso, porque preservaba al cierto y lo dejaba de algún modo vivo, aún al precio de la ignorancia.

La memoria nunca es obediente. El ejemplo de obediencia completa lo aporta, como en tantos casos, Borges a través de Funes, que por su misma condición extrema, una versión paroxística de la memoria en estado de naturaleza, casi pertenece al campo de la literatura fantástica –o de la fábula moral. En general, la memoria que la literatura siempre se propuso reconstruir fue la memoria psicológica individual. La tensión entre la conciencia individual (la moral, el deseo, el paisaje subjetivo en general) y el mundo fue el empuje constante que tuvo la literatura (o la narrativa) moderna. Es posible encontrar en la literatura un registro documental, referido a la historia efectiva, que, sin embargo, es habitualmente inútil o incompleto, en el sentido de poco fiable, en especial porque no ha sido un discurso creado como documento. Tanto así, que las obras de los memorialistas, o las memorias clásicas propiamente dichas, buscan perpetuar o validar el pasado o la memoria antes que recuperarlo. O sea, allí no se ha producido pérdida alguna.

La literatura aparece en el discurso sobre el pasado cuando surgen dudas sobre su significado (del pasado). Es paradigmáticamente Proust, y en América Latina es Felisberto Hernández, quien mejor presenta una conciencia incompetente para considerar las señales contradictorias, tanto involuntarias como concientes, que vienen de atrás. En este sentido, el reclamo por una recuperación de la memoria efectuado a la literatura, es relativamente nuevo y tiene dos articulaciones. Por un lado, la nueva lectura a que pueden ser sometidos los textos según las demandas o necesidades sociales o del saber novedosas, y por otro, la virtud, intuición o necesidad de los mismos autores, que apuestan a su obra como una intervención concreta en la lucha de significados en que se ha convertido el pasado, o por romper el silencio o la interpretación unitaria que se ha impuesto sobre aquél.

A su vez, la preocupación actual sobre la memoria colectiva, relacionada con experiencias traumáticas, coincide en el tiempo con demandas novedosas desde el punto de vista literario. Es como si la demanda semántica fuera de premura; apresurarse, antes que la historia y el tiempo social forjen sus significados y que la memoria viva de los protagonistas se extinga. Por eso a veces vemos procedimientos veristas, documentales, de raíz filológica, para representar el pasado reciente. Y las cosas son así y al mismo no lo son, porque el pasado está bloqueado y directamente ignorado, o porque no está asumido como tal, no es oficial, o lo es a medias. El pasado parece algo oculto que precisa ser develado; es un paisaje escondido, pero ordenado dentro de tensiones, y sin embargo no nos conformamos con obedecer ese orden. El pasado también es la dispersión, y algo indefinido. Pero nunca el pasado es indeterminado, porque ello le quitaría sentido a nuestra tarea y nuestra existencia como testigos. Puede ser indeterminado si le damos un sentido a esa indeterminación, como, por ejemplo, si dijéramos: “no entiendo, pero tiene sentido no entender”; “el sentido de no entender es lo máximo que puede alcanzarse”; etc. Estamos por lo tanto frente a situaciones en que el pasado se muestra como una presencia opaca.

Pienso que ese sentido de no entender, ese estado de conmoción frente a las señales del pasado o la memoria, es la situación ideal que debe alcanzar la literatura. Un momento de agitación entre intelectual (en la medida en que hay en juego premisas culturales y significados estéticos e ideológicos) y emocional (en tanto intervienen vicisitudes relacionadas con nuestra experiencia concreta, con los valores depositados en nuestras acciones y las emociones o sentimientos vividos entonces y que continúan trabajando en nuestra permanente e inconciente evaluación del pasado). Por lo tanto, se nos presenta una escena que tiende a ser excluyente: tenemos una demanda de verdad, digamos de esclarecimiento, también de interpretación de la historia; y a la vez sabemos que difícilmente la literatura se conjuga según premisas de verdad. La literatura es un discurso verdadero sólo en la medida en que establece una relación ambigua con la verdad y con lo falso.

Como ejemplo de lo que vengo diciendo propongo tres situaciones. Ejemplos del problema y, por lo tanto, ejemplos de la solución (o soluciones posibles). La literatura es básicamente una usina de problemas, pocas veces de soluciones; y éstas vendrían a ser los recursos a los que recurren los escritores para renovar sus visiones problemáticas de las cosas. Los tres hechos remiten a episodios, pero es más adecuado referirse a ellas como situaciones porque son escenas, creo, donde la acción compone un cuadro detenido, un poco a la manera de imágenes dramáticas. Pertenecen a dos libros; pero, en realidad, no son cabalmente tres, son cuatro escenas, porque una de ellas está aludida en ambos (en un libro se la recoge del otro, la cita). Las tres pertenecen a procesos de elaboración de situaciones traumáticas. Dicho así suena muy psicoanalítico o psicologista; quizá sea más sencillo decir que son situaciones en que se propone reconstruir el dolor sufrido en el pasado, pero recurriendo a un lenguaje artístico, al lenguaje estilizado de la literatura.

Un hombre que ha sufrido tormentos bajo el régimen nazi se exilia literalmente del mundo en una comunidad indígena sudamericana y sólo pinta cuadros que muestran variantes de la letra “A”, siempre concatenadas, como si fueran perfiles de montañas en un grito continuo. Otro, soldado durante la segunda guerra mundial, no encuentra manera pacífica ni convincente de representar las escenas bélicas sino es describiéndolas como objetos artificiales; para eso recurre a supuestos dioramas que representan batallas. Y otro, a quien le ha tocado recuperar su pasado siendo adulto, un pasado hasta ese momento enterrado en el fondo ignorado de su memoria, tiene un movimiento inicial de sensibilidad, digamos, mnemónica, que lo lleva a suponer que son los objetos los que guardan la memoria de las personas y de los hechos, no al revés. Tanto en Butor como en Sebald hay un horror implícito que forma parte de las premisas de ambos libros, que por otra parte no precisan ser aclaradas. Que esa información sea sobreentendida no responde sólo a un conocimiento extendido y compartido con los lectores acerca de los hechos históricos, sino a la intención narrativa de mostrar en primer plano el estado emocional y la capacidad comunicativa de las personas involucradas en el recuerdo, como si se dijera que sí, la rememoración es tenaz y el pasado tortuoso en sus manifestaciones, y, por eso, privilegiamos esa experiencia subjetiva como una forma de construir valores culturales sobre el pasado.

Esta explicación es demasiado sintética y ligera, pero creo que resulta clara para tratar de ver las relaciones no siempre equivalentes entre propuestas estéticas y memoria histórica. Quiero decir, las propuestas estéticas no son subsidiarias de la historia concreta ni de los contenidos. Feliz o lamentablemente, ocurre al revés; la historia que queremos representar a veces es una excusa sencilla y fundamental para intervenir sobre la realidad de un modo específico. El pasado se nos escapa, aunque haya sido terrible; y a las sociedades les pasa igual, queda la literatura para tratar insinuarlo hacia el futuro.

(Leído en Hood College, Maryland (EEUU) abril de 2005.)

Los incompletos

(Alfaguara, Buenos Aires, 2004, pp. 189-194.)

Entonces solo en medio de la sala, Félix tiene una consideración estética (y siente vergüenza de ello y mira hacia los costados para ver si ha sido descubierto): la pose de la víctima le parece exagerada, algo así como impostada; no refleja la crueldad infligida ni el dolor final, tan solo la repetición de un gesto. Tampoco sabe por qué se marca en ese rostro algo parecido a una son­risa. Uno podría recurrir, piensa, al lugar común de decir que la muerte lo encontró en sana paz, sin deudas ni culpa, y que pese a no buscarla lo condujo a algo sa­tisfactorio, un tipo de deber cumplido en forma anonima y, como se dice, a cabalidad. En su habitación del hotel Salgado piensa que si pudiera ver aquella foto por primera vez (extrañamente, se dice "Volver a ver la foto por primera vez"), quizá el recuerdo del muñeco de plástico sería distinto, cambiaría como efecto de esa experiencia. Y así Félix siguió pensando cosas similares durante aquella larga noche de invierno mientras no fue capaz de dormir.

Bueno: como a veces dicen quienes se despiden, creo que ha llegado el momento de recoger mis cosas. Hasta aquí expuse algunos hechos de las inciertas aven­turas de Félix y los comentarios derivados que me vi­nieron a la mente hace algunos años, luego de recibir su sencilla esquela del hotel Salgado. Recuerdo que al abrir el sobre con unas fuertes tijeras sentí en los dedos la resistencia del papel y escuché bien claro el crujido, que me retrotrajo a la infancia escolar, cuando cortaba cartulinas o cartones. En el interior del sobre estaba la pequeña hoja doblada en dos, era también un papel pesado y grueso como un pergamino, bastante seco por el paso del tiempo, y el doblez se había convertido en una hendidura a punto de romperlo. De todos modos la escritura ocupaba la parte superior, y abajo que daba solamente la firma, una aclaración para mí innecesaría y para cualquier otra persona ilegible. Su firma parecía un ideograma privado que nunca me preocupé por entender o descifrar. Sabía que era suyo y eso bastaba. Por lo demás, para quien no conociera a Félix, y más aún, para quien no supiera que ese particular gara­bato le pertenecía y de algún modo lo representaba, la persona que estaba detrás de esas palabras carecía de importancia. (Escribía y presumiblemente eso decía algo, pero desde la inexistencia.) Con el paso del tiempo el pequeño papel terminó rompiéndose, y como si se tratara del comienzo de una leyenda, debido a mi acci­dentada forma de vida y a mis desordenados cambios de lugar, mensaje y firma terminaron para siempre se­parados. El mensaje quedó en la carpeta de tapas ama­rillas y la firma de Félix sencillamente se perdió. Cuan­do debí haberlo hecho no tomé la precaución de pegar o mantener juntas las partes de algún modo; y la con­secuencia fue que un día, al ver por primera vez el tex­to suelto, lo sentí como una prueba de nuestra (mía, suya y de todos) paulatina disolución en el olvido.

Habían pasado pocos años desde entonces y ya casi estaban borradas las diferencias entre esas líneas escritas con su letra y las otras, verdaderamente anó­nimas, que el había copiado en el cuarto de hotel; e incluso pensé que así, de alguna manera justa o ecuá­nime, las palabras volvían a su indefinida condición original, como si se tratara de un baluarte que ellas siempre defendían con toda su fuerza, incluso en oca­siones como ésta, aliándose con los objetos del mundo material para preservar su naturaleza poco definida. Sin la firma, la carta estaba incompleta –circunstancia no obstante del todo coherente con la personalidad elusiva de Félix.

Un último recuerdo de la mañana en que salió del puerto de Buenos Aires: cuando comenzaron a ace­lerarse los preparativos, en el barco sonaron unas alar­mas o bocinas que invitaban a los visitantes a dejar la nave. Yo había preferido quedarme en la superficie al igual que otras personas, la mayoría de ellas impedidas o de avanzada edad. Al rato vi que bajaban los visitan tes y cómo algunos de ellos, habiéndose despedido de los viajeros reales hacía solo un momento, abrazándose sobre la cubierta, al atravesar la pasarela hacia tierra fir­me emprendían un simulacro de arribo. Eran niños y personas jóvenes de regreso al país otoñal de la anciani­dad, donde un grupo de viejos los esperaba sin tener mucha idea de lo que hacer con ellos, mirándolos con una mezcla de incredulidad e incomprensión, la forma como solían mirar el recuerdo de su propia juventud. La broma trastocaba lo que debía ser la realidad.

Rato antes, mientras como dije hablé con Félix mirando el suelo de adoquines frente a unos galpones, le había comentado una ocurrencia que había tenido esa mañana. Iba caminando desde la zona de Retiro hacia las dársenas. Más allá de la Torre de los Ingleses había visto cómo las piedras de la avenida brillaban por los reflejos del alumbrado, que incluso parecían moverse por sí solos a causa de las ondulaciones de la calzada. A esa hora solitaria los camiones transitaban despacio y pensé que de a poco se iría abriendo el día. Una vez superado el mercado o feria que allí había entonces, y que acaso todavía siga en pie, comencé a ver la sombra clara de algunos edificios importantes co­mo el Hospital Ferroviario u otras construcciones en general macizas y adustas, de la época de Perón, que se hacían más nítidos a medida que me aproximaba. Y se me ocurrió una idea, más bien un deseo: tuve lá ocurrencia inexplicable de ponerme a derribar todo aquello construido, yo solo y provisto de un único martillo –a lo que me abocaría durante jornadas ente­ras de trabajo solitario pero eficaz. Por lo demás pienso hoy que era una de esas cosas que se dicen por decir algo, o para ocultar lo que no se quiere mencionar. Sin embargo la respuesta de Félix fue inesperadamente práctica. Al cabo de pensar durante algunos momen­tos, sin apartar los ojos del piso me dijo que con un solo martillo no sería suficiente, que por uno u otro motivo se rompería de algún modo o quedaría inutili­zable por el mismo desgaste derivado del uso, antes de terminar la labor.

Ese sentido de la realidad, como si las palabras debieran llevarse hasta la últimas consecuencias, me dejó intrigado. No lo había pensado de ese modo, era un argumento convincente, pero me parecía imposible que, tratado con cuidado y de una manera hipotética, un martillo no fuera capaz de cumplir con todo aquello que se le pedía, por demasiado arduo que fuera el trabajo. Ahora veo lo ocurrido y la verdad es que yo no pensaba concluir la tarea, probablemente ni siquiera ponerla en práctica. Más bien la imaginaba como una labor casi detenida y secreta, repitiéndose sin avances a lo largo de los días sucesivos. Y aun pensándolo mejor, esa modalidad estática era lo que quería para mi vida, no la inacción sino la ausencia de cambios, pero a la vez una tarea que me justificara ante los otros, más allá de las opiniones suscitadas por mis preferencias. Quizá era lo mismo que buscaba Félix, pero por otras vías. Su opción demostró ser la más acertada y la que mejor se acopló al movimiento de las cosas; y al contrario, por mi parte no supe eludir las trampas de la inmovilidad.

A veces pienso que hay un tramoyista dedicado a regir mis pasos, y que lo mismo ocurre con todos a quienes conocemos, Félix incluido. Nuestra sensibilidad es parcial, y por añadidura queremos ocultarnos y ponernos de manifiesto al mismo tiempo. Al comienzo de la mañana siguiente, cuando la columna de luz se había diluido y el día ya estaba instalado, a mi regreso recorrí en sentido inverso los mismos lugares del puer­to y de Retiro, como dije con las ropas completamente empapadas, y también un poco narcotizado por la somnolencia. La despedida de Félix, los preparativos del barco, el comienzo de su prolongado viaje, que du­ra todavía hasta hoy, me parecieron entonces definiti­vamente lejanos en el tiempo. No exagero si digo que ahora, al contrario, estas cosas me parecen más proxi­mas que entonces. Una nueva etapa se abría esa maña­na, un nuevo tiempo: el de la espera hasta la nueva aparición de los recuerdos.

Boca de lobo

(Alfaguara, Buenos Aires, 2000, pp. 193-198.)

Ahora estoy junto al estuario de mi pieza y recuer­do, es una asociación simple, el estuario invertido de Delia. Uno lo veía abrirse en abanico desde el ano, es­calando y rebasando el ancho de la ingle. Parecía un territorio de vértigo. Este territorio avanzaba hacia arriba conquistando la piel y doblegando la superficie, hasta alcanzar un fin inesperado, no sé, prodigioso, cuando presa de una súbita debilidad se convertía en un simple y raleado surco de vello que, ya casi sin fuerzas, se introducía en el ombligo. Ahora está el ropero, la cama, la silla y la ventana por donde entra una luz maciza, firme como un bloque. Al llegar la noche, o mejor después, en la madrugada, luego de haber lado más pasos sobre este río de madera, seguramente se encenderá la luz de la ventana donde días atrás a duras penas se sostenía la vida de alguien. Muchas veces me ha parecido que buena parte de la vida de cada uno está ocupada por pensamientos sin futuro. Observar la débil llama, contar los días que faltan de la semana, precaverse ante el frío de los metales. Esto sería sólo el comienzo; quiero decir, uno puede partir de la base de que todo pensamiento carece de futuro por que está hecho para sostener un tiempo muerto, alguno de manera más evidente que otro, pero al final todos se confunden en la misma inutilidad. Puedo sentarme en el extremo de la cama a esperar la noche, y mientras tanto mirar las paredes para descifrar algo de las voces que se escuchan más allá. En días así me sor­prende la derivación del pensamiento, que de un lado a otro y sin advertirlo me lleva hasta la pregunta por el destino de Delia. Pocas veces la palabra destino me ha parecido más adecuada. Podría haber puesto "el futuro" de Delia; pero ese futuro en sentido estricto sería ahora el pasado. Por el contrario el destino, haya transcurrido o no, se impone siempre como incógni­ta. Debo decir que cuando la dejé ella reaccionó con una sabiduría que, si bien no me provocaba sentimiento alguno, con el tiempo terminó avergonzándomeme. Cada vez más y más; incluso después de un largo período, una cantidad de años, cuando puede decirse que el tiempo ya hubiera debido sumarse al trabajo del olvido, primero el recuerdo de Delia me enterne­cía y después me abochornaba. Sin embargo no me arrepentía ni tampoco compadecía a Delia. La ternu­ra, como se sabe, dura poco. Cualquiera sea la cir­cunstancia es difícil que algo como la ternura perdu­re, incluso ante la reiteración de la circunstancia más tierna. Pero la vergüenza no. Una vergüenza bien me­recida puede acompañarnos la vida entera, y no resul­ta raro encontrar vergüenzas heredadas sin mella de generación en generación. Como dice la letra, "La muchacha guardó, en el brillo final de su cabello os­curo, la trémula mirada que avergonzó al galán". De­lia comenzó a esperarme en los lugares más inverosí­miles, pero no tanto como para que me sorprendiera. Alma sencilla, dije hace tiempo de ella; pero también dije sabia. Con su silencio y paciencia quería decirme que no necesitaba hablar, que el sitio elegido y su mi­rada disponible eran señales suficientes. Pese a la repe­tición de las situaciones, a la cantidad de encuentros así, mudos y cancelados con mi huida, ella nunca de­jó de tener la mirada franca, atenta a mi reacción co­mo quien está pendiente del primer signo de vida. Yo la esquivaba con la vista, primero, y con el cuerpo cuando desviaba mis pasos. Ella no hablaba, lo único que hacía era seguirme con los ojos. Tenía la enajena­ción de las víctimas y, para quien no la conociera, po­día parecer alguien extraviado.

El aumento de la barriga no interfirió. Yo la veía más gorda, como sucede a veces con las mujeres grá­vidas más hermosa, embellecida, sosteniendo el em­barazo con sus piernas derechas como dos palos bien firmes, siempre a la espera y con gesto anhelante. En su mirada había incomprensión, era fácil descubrir eso; pero también había una falta de reclamo, sólo la mirada que busca cerciorarse de que todo es un mal sueño, una tormenta que demora en pasar. En esto consistía su sabiduría, y fue lo que terminó avergon­zándome. Porque seguía sin reclamar, era como si pusiera la otra mejilla mientras la barriga en aumen­to era una prueba creciente de su dignidad. Aparecía al costado. de los Cardos, frente a la parada del colec­tivo en la esquina de los Huérfanos, a metros del arroyo donde una vez habíamos visto a los hijos de F, en la esquina (si es que podía llamársela así) de la ca­sa de su amiga, etcétera. Como si Delia, en su nece­sidad de recuperar mi atención, se hubiera dado cuenta de que debía actualizar la geografía: ésos ya no eran los sitios donde habíamos estado, sino donde ella había terminado aguardándome todos los días. Debo decir también que esta entereza y esta decisión me exasperaban; yo respondía con una brusquedad elemental, quería que la tierra me tragara, y huía del lugar sin saber qué dirección tomaba, lo importante era salir, alejarme.

Puede sonar un tanto impropio, pero creo acercar­me a la verdad si digo que Delia actuaba de este mo­do porque así se lo imponía su naturaleza proletaria. Como tengo dicho, pocas tareas humanas han hecho de su relación con la resignación, o espera, el atribu­to, incluso el valor, fundamental; es lo que en los obreros se pone de manifiesto a primera vista y es en ellos lo más perdurable. Muchas veces se habla de la paciencia campesina, del interminable tiempo de es­pera de que es capaz la tierra, de las estaciones hilva­nadas como una misma era del tiempo donde no somos más que una parte minúscula de la arena univer­sal, etcétera, pero pocas veces se menciona la infinita paciencia de los obreros y la inconmovible duración de las máquinas. Esto se deriva del ciclo de funciona­miento, siempre a la vista y repetido, y de la transmi­sión de energía, que al traducirse constantemente en fuerza impone la idea de un proceso indetenible e in­terminable y por sobre todo insondable. Las distintas leyendas fabriles, cuando ponen en escena la fragili­dad de las máquinas, como aquella en la que fueron destruidas con apenas el descuido de los operarios, justamente buscan destacar su mayor fortaleza, ante la cual todo lo demás retrocede, que es su continui­dad. La tierra nos dice todo el tiempo que en cual­quier momento puede desaparecer, que el suelo no es más firme que nuestras percepciones; por el contrario, la industria nos promete un funcionamiento permanente que se impone sobre lo accesorio. Pues bien, ya sea una fuerza que la psicología de los obre­ros transmite a las máquinas, o sea una fuerza que ac­túa al revés, desde la máquina hacia la mente del obrero, lo cierto es que la fortaleza de Delia para es­perar y esperar, más allá del sitio y sin importar el cli­ma, si bien podía deberse a su corazón sorprendido, para decirlo de algún modo, se nutría de esa fuerza inconmovible que provenía de su condición proleta­ria. Como tenía la virtud de aparecer en el medio de mi camino, y como obviamente yo debía verla antes de apartar la mirada, pude ver también cómo su ba­rriga crecía uniforme. Era tan joven que el embarazo paradójicamente subrayaba su inocencia, la hacía pa­recerse a una niña que hubiese descubierto un meca­nismo secreto del juego, o a una presa que no había conseguido la piedad del cazador. Así, la barriga se hacía cada vez más pesada. En los últimos tiempos veía a Delia esperarme apoyada contra lo que tuviera más a la mano, poste, árbol, cerca o tapia; hasta que un día, en un reflujo de la vergüenza, advertí que ya no aparecía en mi camino. Ella y el hijo habían en­trado en la boca de lobo.

Los planetas

(Alfaguara, Buenos Aires, 1999, pp. 225-233.)

Me preguntaba entonces, sobre la calle Rodríguez Peña a un costado de la Biblioteca del Maestro, cómo podía ser que una vez logrado el objetivo, conseguir la causal y tener una mediana anuencia, desechara el esfuerzo y quisiera olvidarme del asunto. Todo podía ser muy paradójico, pero ante la po­sibilidad real de cambiar de nombre advertía mi propio te­mor, no por lo que pudiera pasar conmigo –porque, como se sabe y es fácil imaginar, jamás se conoce lo que sucederá, el futuro es una incógnita real y precisamente por eso uno se conforma con el misterio y es lo que prefiere–; no por lo que pudiera pasar conmigo, sino por lo que pudiera sucederle a mi recuerdo de M, a él dentro mío. De este modo puede ver­se cómo a veces uno opta por la inacción antes que por el cambio, aunque existan riesgos ciertos, como en este caso, de derivar hacia la inanidad, porque es evidente que las cosas se reducen y luego acaban, eso ocurre con todo.

Así, junto con la evolución del tiempo, el forzoso cambio de las cosas y la gente, ha sido inevitable ir perdiéndole el ras­tro a las huellas de M. Cada vez hay menos señales que remitan a él. Sólo en la memoria se conservan, pero llega un mo­mento cuando no estamos seguros del verdadero valor de lo guardado, porque así como podemos decir tantas cosas cuan­do decimos olvido, muchas de ellas contrapuestas y otras complementarias, también es verdad que al decir recuerdo, memoria, o simplemente evocación no debemos sino descon­fiar, también allí se disimula una cueva de sombras. En su momento, como tengo señalado, el encuentro con Sito signi­ficó una brusca actualización. Pero la misma irradiación del impacto iluminó los imposibles; y la verdad es que llega el momento cuando la recuperación de los recuerdos se convier­te en una senda plagada de dificultades.

En la última época volví a caminar, como poco después del secuestro, por la avenida Dorrego. A veces lo hacía desde Corrientes y otras desde Warnes, también tomaba Martínez Rozas. Incluso ahora frecuenté su cuadra donde, como dijera Sito, el tiempo no ha pasado. Y en todas las oportunidades verifiqué una nostalgia cada vez más diluida, el eco de una presencia paulatinamente más delgada. Las paredes, como su­cede en esa calle, pueden mantenerse igual, pero el calor o el frío que recostados sobre ellas hemos percibido, el juego obli­cuo de los ojos con que nos acostumbramos a mirarlas, el mo­do como recibieron por años el sudor de nuestros cuerpos, el espesor de nuestras voces y las intenciones de nuestras mira­das, todo eso se ha borrado, sólo existe bajo la forma de ras­tros cada vez más débiles. Y si este es el futuro para todas las cosas, si este es el futuro del pasado, ir mezclándose con las formas del olvido, distorsionando cada vez más la evocación hasta borrar las mismas huellas que dejamos y nos dejan, que son las que en definitiva nos mantienen en pie, me pregunto entonces por el verdadero papel nuestro. No me quejo de la remisión ni de la disgregación de los cuerpos y la memoria, de nosotros mismos y de lo que existe nuestro en los otros, operaciones a las que todos estamos condenados y no tiene sentido enfrentarse; sino más bien pienso que si esto pertene­ce, como parece, al orden natural de las cosas se necesitaría objetarlo con un nuevo argumento, con otras pruebas y con diferente tipo de acción.

Siete

“Del conjunto de países invisibles, el presente es el más extenso." Durante bastante tiempo este comentario me ha parecido pre­ciso antes que errado, después algo se invirtió y me pareció más acertado que preciso. Ahora soy de la opinión inicial: del con­junto de países invisibles, el presente es el más extenso. No po­demos discurrir sobre algunas ideas sin modificarlas; y aunque este sea en parte el propósito de las opiniones, ahora quisiera apartarme de ello. Habitamos diversos países a la vez, de una transparencia tan cristalina que los hace invisibles, pero nunca el más luminoso. Y la actualidad es la condena más extensa, la que más dura. Desde la ausencia de M no sólo yo, también va­rios otros, residimos en un presente plano, desagregado de la realidad, dentro de un territorio cuyas fronteras si existen son imprecisas, dependen de nuestros movimientos, y donde sin embargo la quietud es la única alternativa adecuada. Nuestro lugar progresa con los avances y retrocede con los retrocesos. Hendimos el aire sin movernos, rodeados por nuestra envoltu­ra. De este tiempo liso y transparente me ha resultado imposi­ble liberarme; allí divago, transcurre, recuerdo y adivino a M, como en esas figuras fosilizadas por el recuerdo, transformado en mera sustancia temporal hasta que retorno, despierto, y des­cubro la estela de su cuerpo sobre el mío propio. Veo entonces a M incorporado sobre su cama, recién despierto, con las dos manos abiertas más atrás de la espalda, los brazos tensos, la piel casi ceniza, el torso sin vello, el débil sudor en su frente, abrien­do bien los ojos sin todavía comprender la vigilia.

La estela de su cuerpo sobre el mío propio. Hará algunas no­ches soñé que viajábamos en un tren, hasta Moreno. Como sucede casi siempre, cuanto más cerca estamos del final del recorrido menos gente hay; así, después de Merlo, en el vagón casi no quedaba nadie. Alguien viene entonces desde adelante, caminando a tientas por el brusco movimiento del tren, y se sienta cuatro asientos más adelante de nosotros. De inme­diato alguien viene desde atrás, caminando a tientas por el brusco movimiento del tren, y se sienta cuatro asientos más atrás de nosotros. M y yo estamos enfrentados, ambos junto a la ventanilla. Pero a su izquierda, tenemos la impresión, ocurren las mismas cosas que a mi izquierda, cuando ello es imposible; la mismas casas, lo mismo pasa con los autos, para no hablar de las calles: cada uno tiene a su izquierda un paisaje idéntico. Al rato, una vez que dejamos atrás Paso del Rey, alguien viene desde adelante, pasa a nuestro lado, y se sienta tres asientos más atrás; enseguida alguien viene desde atrás, pasa por nuestro costado, y se sienta tres asientos más adelante. Después cuando alguien pasa caminando hacia ade­lante, de inmediato pasa otra persona caminando hacia atrás. M y yo permanecemos callados, pero en el recuerdo del sueño ese silencio es la forma de expresar una verdad. Con un poco de imaginación podía suponerse que si en varios metros a la redonda la realidad en su conjunto, siendo nosotros dos el epicentro, era simétrica, no había ninguna razón para que no lo fuera también el resto del planeta. Y a ambos nos com­placía esta idea, en definitiva la apoteosis de muchas de nues­tras aspiraciones, sobrentendidos y creencias, porque enton­ces podíamos imaginarnos iguales; y la importancia de la igualdad no radicaba sólo en la concreción de una equivalen­cia sino también en la revelación de una nueva identidad. Durante el breve lapso, comparado con la duración usual de una vida, que demora el tren en recorrer unas pocas estacio­nes nos confundiríamos en una indiferenciación mutua.

Al rato, cuando el tren reduce la velocidad antes de More­no, el final del recorrido, una detención notoriamente más lenta que las anteriores, sin duda debido, como a veces acor­damos con M, al hábito de los pasajeros, puesto que ya todos saben que es la parada final, y esto hace percibirla como una culminación, concluye el sueño. Pero allí Moreno no es Mo­reno. Estamos llegando en realidad a la estación El Palomar. Tal confusión no provoca desconcierto alguno, no debemos retroceder ante ningún misterio. Es El Palomar bajo el nom­bre de Moreno. Incluso oímos anticipadamente el estridor de los pájaros, que desde los árboles de ambos andenes, incluido el de carga, y de los miles de árboles que rodean la estación, cubre por unos momentos el ruido del tren en lento movi­miento. Entonces, justo cuando acabamos de frenar y el vagón inmóvil se ha convertido en la promesa del próximo via­je, observo el perfil de su cara mirando por la ventana y digo: "Esta ha sido nuestra mejor aventura". Ante lo cual M se da vuelta y me responde con una sonrisa: "Sí, nuestra mejor aventura".

El llamado de la especie

(Beatriz Viterbo, Rosario, 1997, pp. 117-121.)

Cerré los ojos y durante unos momentos imaginé el éxodo de San Carlos; el éxodo y su vida futura, hecha también de movimien­to. Antes del alba, el día de la partida cada uno escuchó el llamado especial, dirigido únicamente a su persona. Fue un sentimien­to raro, más fuerte que una intuición y me­nos imperioso que una revelación. Algo ha­bía sucedido, presentía cada cual, un algo imposible de discriminar dentro de la mara­ña de sorpresa y confusión que quedaba como residuo del sueño. Después advirtie­ron que todos habían recibido una pequeña parte de ese algo, cuya totalidad se alcanza­ba con la acción colectiva. Reconocer esto y ponerse en movimiento fue la misma cosa: empezaron los preparativos. Sin embargo, estuvieron de la noche a la mañana tan compenetrados con su nomadismo, el llamado había resultado tan perfecto, que no te­nían urgencia por comenzar a desplazarse.

Ponerse en movimiento. Como consigna, pertenecía al orden conceptual del mundo, por lo tanto precisaba una acción diferida, una lentitud que no desmintiera la condición implicada en la orden, o sea la inmovilidad. Fue así como desde el principio tuvieron la certeza de que para los nómades verificar el movimiento, incluso realizarlo, era algo se­cundario. Y obraron en consecuencia. Y por eso eran reconocibles como tales sólo cuan­do se detenían. Cada elemento se conjugaba en la naturaleza de San Carlos, como los di­versos mecanismos del reloj se unen para hacer uno solo. Por ejemplo la indigencia, a primera vista menos dura que durante la vida sedentaria; o el desorden, para muchos mar­ca de fábrica de los nómades; o el aumento en el número de los animales. Todo esto, que por diversos motivos podía llevar a desacon­sejar el desplazamiento, lo propiciaba cuan­do la comunidad de San Carlos se veía a sí misma en los ojos de los demás, los lugare­ños con que se topaban. Imaginé alcanzar­los, verlos en lo profundo de un valle luego de alcanzar agitada la cima de un cerro. Es­taban allí, inconfundibles, pero fui incapaz de distinguirlos. El mismo paisaje que les servía de escenario inagotable, distrayén­dolos de sus observaciones y deleitándolos con la diversidad de los trabajos exigidos, los ocultaba.

Más que eso: recién hablé del comienzo, del momento cuando decidieron cambiar vida y organización, aunque me resultaba claro, al verlos y no verlos, que eran ajenos a la idea de principio, inicio, nacimiento o como se llame. La dimensión donde ahora residían estaba hecha, por un lado, de una geografía ambulatoria y por el otro de una gran con­ciencia práctica, tanto que borraba las hue­llas de la experiencia. Y aunque pasaran va­rias veces por el mismo sitio su noción lineal del tiempo les impedía no reconocerlo –de hecho lo hacían antes que cualquier otro via­jero– sino celebrarlo como propio. Me pareció increíble verme ganada por dos convic­ciones tan contradictorias, el saber que los tenía delante y el estar impedida de distin­guirlos, pero mi asombro no hacía más que confirmarlas. San Carlos estaba allí, se des­plazaba, aunque invisible.

Llegada

Mucho antes de la partida, una mañana en lugar de ir hacia el pueblo comencé a cami­nar en sentido contrario. Pero San Carlos no era mi destino. Lo recorrí por el costado, por un flanco insólito donde la frontera entre palabras como rural o urbano se ponía de manifiesto, aunque sin consecuencias prác­ticas, sino todo lo contrario, borroneando más bien su diferencia. Las casas daban al campo, no había calle, por lo cual a veces yo caminaba por los frentes y otras veces por los fondos (en cualquier caso siempre por algo equivalente a la idea de patio, pero en un sentido menos casero). Un objeto cual­quiera, como el juguete del niño o la herra­mienta del adulto, podía aguardar a doscien­tos metros de la vivienda sin estar perdido sin embargo. Otro ejemplo: si no se tendía la ropa más lejos era para no caminar dema­siado.

Al fin acabé llegando a otro pueblo, cons­truido sobre unas laderas que arrancaban desde la misma ribera del agua. El vericueto de las calles indicaba el paso antiguo de la gente, que desde un principio había querido tornar más suave el ascenso. Llegué a la cima del pueblo. Desde lo alto veía el declive de los techos rojos, como una escalera natural, sin uso, hasta llegar al mar, en realidad un río, sobre cuya amplitud el pueblo parecía derramarse, ir llegando de a poco y disolver­se. Durante el ascenso no había pensado en ello, en realidad no había pensado en nada; pero ahora, viendo el paisaje de techos mien­tras la luz modelaba el aire con sus variacio­nes me dije: Estas casas están habitadas, en cada una viven las familias, viven personas con un aliento y una virtud particular. No conozco a nadie pero los abarco a todos, si hago un esfuerzo puedo comprender sus pen­samientos, alcanzar el sentido llano y pro­fundo de su conducta, etcétera. Me la pasé pensando así, cosas por el estilo, desde un punto de vista bastante abstractas (pero desde otro, teniendo en cuenta que efectivamen­te ese pueblo existía, lo mismo que el río, los techos y sus habitantes, bastante concretas). Me detuve a pensar entonces, observando, y presentí la vida anónima palpitando indife­rente, incluso indiferente para cada indivi­duo, sostenido sin saberlo por el empuje de lo silvestre. Al advertir esto lloré. Yo no co­nocía a nadie aquí, circunstancia que a su vez estimulaba el llanto, porque quería decir que mi identificación con el lugar y sus po­bladores era mayor, o harto más verdade­ra en tanto espontánea. Sin embargo es un error asociar lo espontáneo con la verdad; una prueba concreta era aquella misma po­blación, tan verdadera como poco espontá­nea, levantada en un lapso de siglos.

Cinco

(Simurg, Buenos Aires, 1998 [1996], pp. 56-59.)

En una oportunidad se detuvo en La Guaira un transatlántico con destino a Europa; venía de Buenos Aires, había hecho escala en Santos y Paramaribo. Se sabe que las travesías relajan las ataduras, lo que sumado a los efectos benéficos del clima producía en los pasajeros argentinos un cambio de mentalidad, de comportamiento, ahora extrañamente permisivo y hedónico, sorprendente comparado con la habitual contención rioplatense. Son conocidos, de todos modos, los relatos de viajeros argentinos que con sólo atisbar tierras brasileñas ya se sienten en el paraíso de la lujuria, y obran en consecuencia. A una pasajera honorable le sucedió algo semejante, con la diferencia que ni Santos ni el otro puerto produjeron en ella más que una débil ansiedad, atribuible por otra parte al clima, que humedecía sienes, axilas y espaldas. Las escalas anteriores sirvieron como acumulación, el cambio se produjo en La Guaira. Allí hacía una temperatura tan particular. Sólo ver las calles inclinadas del atardecer, pobladas de gente de color y marineros vestidos con ropa abrigada, pese al calor, se le hizo intolerable la idea de tener que esperar hasta el día siguiente para desembarcar. Entonces pasó la noche en un bote salvavidas, con un tripulante uruguayo. A la mañana siguiente estaba aún más enardecida, parecía un marino llegado a puerto después de una travesía de meses. Abandonó a su esposo y se quedó en La Guaira, viviendo en un burdel.

Acostumbrada a no trabajar, era incapaz de pensar en su vida como un trabajo; por ello se sometió con pasividad a la prepotencia de un rufián, quien, para lucirse, la quería junto a sí en los bailes. En un ambiente como el de La Guaira, el burdel que tuviera una argentina se distinguía. Blanca, educada, observadora, era como tener una europea, pero mejor, porque era como una europea rica. Su mezcla de refinamiento y obscenidad volvía locos a los marineros, acostumbrados a las cosas directas.

De este modo La Guaira adquirió una nueva fama internacional, paralela a la ya consolidada del niño. En los cafetines portuarios de todo el mundo se hablaba de la argentina aunque una ínfima cantidad de navegantes la conociera.

A todo esto el niño, que ya era anciano, advirtió de inmediato el efecto de la nueva residente sobre la comunidad. No era alguien más, todo el mundo la respetaba. Y él no sólo eso, también la amaba, hubiera sido capaz de cualquier cosa si ella se lo pedía. La idolatraba de un modo fanático, infantil. Pero era un amor que ni llegaba a ser no correspondido. La argentina ignoraba la existencia del niño, para ella era uno más de los ancianos que se quedaban tiesos, mudos, sin pensar en nada en particular, al verla pasar. A veces los marineros, en su media lengua, de regreso al barco le contaban al niño alguna historia triste, propia de la hora y del estado en que se hallaban; también podían ser historias divertidas. Pero en todo caso ignoraba que en muchas ocasiones era la misma que momentos antes había escuchado la argentina. Esto lo habría alegrado. Los marinos se deshacían en elogios hacia ella, agotaban su retórica tratando de describirla, ante lo cual el niño sentía un orgullo sincero, como si elogiaran un mérito propio de su ciudad. Una alegría semejante a la vivida de cuando en cuando, los días de fiestas de tambores, poblados de cruces en los calendarios, en los que la gente danzaba en procesiones por las calles. Allí el niño renovaba su promesa de auxilio a los marineros perdidos.

Hasta que una noche, acompañando a un marinero exhausto que ni recordaba su propio nombre, el niño no regresó. A veces seguía soñando con un estrellato en el béisbol, llegar a ser el bateador máximo. Sabía, por supuesto, que ya era imposible, pero eso hacía el sueño más dulce, porque era imaginarlo como ocurrido, lo que hacía más entrañable la ilusión, despojada así de la tensión hacia el futuro. Otras veces se tentaba de preguntarle a algún marino qué era una pica, pero enseguida advertía que no era necesario, que saberlo no cambiaría en nada las cosas. Algunos dicen que se tiró desde las radas, después de dejar en su barco al marinero lituano, otros que se embarcó. Está también el rumor del duelo, una riña provocada por la belleza de la argentina, donde el rufián desolló a sus anchas. Pero las versiones en general son como las descripciones del agua, en un punto resultan inútiles y en otro impropias.